Анна Толстова о том, как Тино Сегал придумал новую художественную экономику

2015-й в амстердамском Стеделейк-Мюсеуме объявлен годом Тино Сегала: с 1 января по 31 декабря в музее in situ можно увидеть перформансы художника-иконокласта, строго-настрого запрещающего любую съемку своих акций; каждый месяц — новый перформанс, новая ­«сконструированная ситуация» в неожиданном, заранее не объявленном разделе экспозиции. Сюрприз — сегодня и ежедневно

На его могиле не напишут "Мир ловил меня, но не поймал". Как ни старался Тино Сегал войти в историю искусства чистыми экфрасисами — не вышло: несмотря на все запреты, появились и фотографии, и видео. Но это не его вина: на каждый телефон, планшет и айфон не наведешь порчу. Если бы при составлении рейтингов влиятельности, что наперегонки публикуют художественные журналы под конец года, респондентам задавали вопрос, какого художника вы мечтали бы выставить в своем музее, центре или галерее, Тино Сегал, вероятно, оказался бы на самой вершине. Он, собственно, и есть сугубо музейный художник — не только по эстетическим достоинствам, но и по способу включения в экономику производства и потребления искусства. Никаких потребительских товаров для нашей и без того захламленной всяческим барахлом планеты, ничего материального, ни эскизов и партитур, ни записей акции — перформансы продаются только "живьем" ("тираж" составляет четыре экземпляра, три — в музеи, четвертый — себе, чтобы иметь возможность показывать его на всевозможных биеннале и выставках), как длящееся во времени действо. Причем длится оно долго, не менее шести недель, в дни и часы работы институции, с открытия и до закрытия, чтобы выскользнуть из экономических рамок уникального события, превратившись в такой же постоянно присутствующий на выставке экспонат, как картина или статуя. Дематериализация полнейшая: даже этикеток не остается — имя автора, название, год и правообладателя выкрикивают сами исполнители перформанса. Зрителю остается лишь воспоминание о непосредственном контакте с прекрасным, частному коллекционеру, еще не учредившему какой-либо публичный фонд и скрывающему свои сокровища от народа, не достается ничего. Неудивительно, что с прекрасным работы Тино Сегала зритель встречается именно в музее.

Тино Сегал при всем новаторстве куда более традиционен, чем вся глазуновская школа, вместе взятая

Проект с Тино Сегалом подается как главный козырь в выставочной программе нового директора Стеделейка Беатрикс Руф, сменившей прежнее руководство сразу после завершения грандиозной реконструкции музея. Это не то ретроспектива, не то смесь старого и нового — предсказывать невозможно, план держится в тайне. 1 января Тино Сегал лично исполнял одно из ранних своих произведений "instead of allowing some thing to rise up to your face dancing bruce and dan and other things" ("танцуя брюса, и дэна, и другие вещи вместо того, чтобы позволить некоторым вещам броситься вам в глаза", скажем сразу, перевод неточен — в длинном названии зашифрованы иронические аллюзии на "классику" концептуализма): фигура лежащего человека медленно движется по полу, принимая позы, которые отсылают к работам Брюса Наумана, Дэна Грэма и других художников. Десять лет назад "instead of allowing" было куплено в коллекцию Стеделейка — музей теперь может воспроизводить его согласно устной инструкции художника, консультируясь либо с ним самим, либо с его уполномоченными ассистентами и оплачивая работу нанятых перформеров (Тино Сегал зовет их "интерпретаторами") по установленным расценкам. До сегодняшней славы "танцующего брюса и дэна" на момент покупки было еще далеко — далеко до кассельской documenta, Турбинного зала Tate Modern и "Золотого льва" Венецианской биеннале. И Стеделейк не упускает случая похвастать своей кураторской прозорливостью.

1 января на полу валялся сам Тино Сегал, далее его сменят интерпретаторы. Каждый месяц будет показываться по новому перформансу (Тино Сегал зовет их "сконструированными ситуациями") в новом месте, но при этом и старые продолжат идти, перформансы постепенно станут более многолюдными, так что к середине лета весь Стеделейк наводнит сегаловская банда. А затем число перформансов и количество участников начнет уменьшаться, чтобы к декабрю почти сойти на нет. Словом, за 12 месяцев Тино Сегал разыграет старинный сюжет "времена года", проецирующиеся, как известно, на возрасты человека, где лето — самый расцвет. Это не первый его подход к теме. Так, в "Прогрессе", представленном в 2010-м в нью-йоркском Гуггенхайме, посетители должны были подниматься по очищенной от искусства фрэнк-ллойд-райтовской спирали, ведя философскую беседу о сути прогресса с сегаловскими сотрудниками: внизу их встречал ребенок, затем его сменяли юноша и зрелый муж, а на самом верху ждал старик. Трудно представить себе более точное и аккуратное переложение излюбленного сюжета маньеризма и барокко на язык современного искусства — "музейный художник" Тино Сегал, при всем новаторстве формы и реверансах Ги Дебору, куда более традиционен, чем вся глазуновская школа, вместе взятая.

Тино Сегал — типичный культурный герой глобального мира, где все смешалось и все границы прозрачны: родившийся в Лондоне, в семье пакистанца и немки, он рос в Германии и Франции, учился политической экономии и танцу и, увлекшись современным искусством, стал скрещивать марксизм с ситуационизмом, запросто совмещая в одном перформансе лекцию по теории прибавочной стоимости с песней и пляской. Он начинал как танцовщик — в авангарде французской хореографии, вместе с Жеромом Белем и Ксавье Леруа. Но в истории балета остался автором одного шедевра, до сих пор не сходящего со сцены экспериментальных фестивалей. Это "Двадцать минут для двадцатого века" — своего рода музей танца от Вацлава Нижинского до Мерса Каннингема и Пины Бауш, энциклопедия хрестоматийных движений и поз в исполнении обнаженного танцовщика, что производит впечатление безнадежно распухшего от информации и исчерпавшего себя словаря. Поставив "Двадцать минут для двадцатого века" в последние его месяцы, Тино Сегал навсегда ушел из балета в современное искусство, прихватив с собой этот поистершийся словарный багаж. Вероятно, одна из наиболее известных его музейных работ — много где ставившийся "Поцелуй": ежечасно сменяющие друг друга в музейном зале пары интерпретаторов принимают позы самых известных поцелуев мирового искусства, от Огюста Родена и Густава Климта до Джеффа Кунса. Впрочем, сверхзадача Тино Сегала заключается вовсе не в том, чтобы спрессовывать цитаты в хореографические тексты, переводя с одного пластического языка на другой.

Искусство возвращается в состояние чистой идеи, где нет ни визуального, ни изобразительного и даже само пространство скорее угадывается, чем чувственно воспринимается

Про него пишут, что его материал нематериален, так как это движение и звук, точнее — пение или диалог перформера-интерпретатора со зрителем, а произведение искусства состоит в самом событии встречи зрителя с произведением искусства. Может показаться, что эти встречи сводятся к забавной шутке, особенно если в них задействованы музейные смотрители, которые словно бы меняются своими служебными обязанностями с публикой, ошарашенно глазеющей на их чудачества. Скажем, когда смотрители в зале вдруг начинают водить вокруг вас хоровод, напевая: "Это так современно". Или когда смотритель, нарушая привычную музейную тишину, выкрикивает вам прямо в ухо заголовки сегодняшней газеты, потому что они, конечно, гораздо новее любого новейшего искусства, по пути в музей успевшего немного протухнуть. Или когда в Галерее современного искусства на вилле Реале в Милане вы застываете перед передвижнической сценой демонстрации пролетариата кисти итальянского вериста Джузеппе Пеллицца да Вольпедо (картина "Четвертое сословие" появляется как заставка к "Двадцатому веку" Бернардо Бертолуччи), а смотрители вдруг затягивают на разные голоса: "Это пропаганда". Но его цель, видимо, не в иронии, не в эффекте комического остранения.

На прошлой documenta состоялась премьера "Этой вариации" Тино Сегала: вы попадали в абсолютно темный зал, где говорил, пел, хлопал, топал и, вероятно, танцевал — танец не был виден, но ощущался тактильно, как случайные прикосновения или движение воздуха,— некий хор, и могли представить себе, что оказались в пресловутой платоновской пещере. Мысль о Платоне в связи с художником, чьим любимым приемом стал в буквальном смысле диалог со зрителем, а главным способом трансляции — передача из уст в уста, как в гомеровские времена, приходит на ум неслучайно. Искусство, которое на протяжении всей своей истории менялось и в соответствии с этими изменениями меняло определения — изобразительное, пространственное, визуальное,— возвращается у него в свое прасостояние. Домиметическое — ведь хореографические подражания подражаниям лишают мимесис всякого смысла. Дообразное — ведь образ дробится, множится и исчезает в смутных воспоминаниях очевидцев, так что редукция художественного в "Этой вариации" была, пожалуй, актом более радикального иконоборчества, чем в "Черном квадрате", где утрачена изобразительность, но не утрачен образ. Искусство возвращается в состояние чистой идеи, где нет ни визуального, ни изобразительного и даже само пространство скорее угадывается, чем чувственно воспринимается. Обычно авангардность жеста Тино Сегала описывают в терминах институциональной критики: дескать, он, танцовщик-политэконом, придумал новую художественную экономику, изобрел товарно-денежную систему, подрывающую принципы консюмеризма вообще и буржуазного коллекционирования в частности, и с такой поразительной артистической легкостью заставил институции плясать под свою дудку. Хотя нам кажется, что жест Тино Сегала подрывает самую институцию искусства в его философских основаниях, присоединимся к голосу экономически озабоченной институциональной критики, раз уж это теперь bon ton — в конце концов, вряд ли кому-то еще удавалось столь же успешно торговать чистой идеей.

"Год в Стеделейке: Тино Сегал". Амстердам, Стеделейк-Мюсеум, до конца 2015 года