Культурная политика

Несмотря на то что за период одной человеческой жизни в нашей стране сменилось несколько правителей и даже укладов — экономических, социальных, идеологических и культурных,— есть и незыблемые константы. Взять хотя бы братьев Михалковых-Кончаловских. Оба только что выпустили по новой киноленте, так или иначе посвященной судьбе русского народа. В данном случае я не рецензирую фильмы с точки зрения искусства: они будут служить поводом для более точной характеристики идеологической и культурной программы, которую исповедует каждый из братьев-режиссеров, по сути, заменяющий собой целую культурную институцию.

Действие "Белых ночей почтальона Алексея Тряпицына" Андрея Кончаловского протекает на русском севере, в Кенозерье. На стене избы календарь 2009 года с портретом Зюганова, время здесь остановилось в прошлом — то ли в эпохе социалистического романтизма, то ли в самом начале эры капиталистического накопления. И та и другая, переворошив столицы и как будто бы перепахав страну, чудесным образом коснулась этой глубинки только краем, не изменив природы суровых северных людей. Они всегда жили и по-прежнему живут в пространстве мифа, воспроизведенного Гомером, Шекспиром (фильм кончается цитатой из "Бури") или Пушкиным. Или Кончаловским, в конце концов.

Это русский миф, а значит, никак не идиллия, не пастораль. Следы разрухи, вызванной очередной перестройкой, всегда рядом: то разорен храм божий, то храм науки — школа, где еще не так давно звучали пионерские песни,— превращен в руины. Жизнь обитателей здешних мест прошла в попытках заглушить душевную боль водкой, в терпении и унижении, в подчинении безжалостной власти, но в этой жизни есть тайный смысл — языческое, дохристианское единение с природой. Церковь же или пионерские ритуалы, советская или антисоветская власть — это все надстройки, важные, но не решающие.

Сам Кончаловский дополняет свое кино интервью и высказываниями, которые уточняют и корректируют его мысли о России. Например, вольный или невольный комментарий к теме санкций: "Запад не понимает, что, если отключить электричество, телефон, воду, в России ничего не изменится". Трудно сказать, чего больше в этом — восхищения или элитарного дистанцирования. Интервью, которое я записал с Кончаловским для "Ъ" прямо перед фестивалем, называлось "Жизнь каждого человека интересна". И это чистая правда. Другой вопрос, что интерес, сочувствие, любовь, уважение — все это разные вещи и неизвестно еще доподлинно, какая из них лучше, а какая хуже. Во всяком случае, в искусстве, где одно может обернуться цинизмом, другое — сентиментальностью и пошлостью.

Параллельно Кончаловскому его брат Никита Михалков снял "Солнечный удар" — фильм-апофеоз гибели "правильной России", которая пала под натиском коварных иноземных идей (Маркс, Дарвин), пассионариев нетитульной нации (Роза Землячка, Бела Кун) и при поддержке либералов, которым плевать на Россию, поскольку им милее европейская заграница. Народ надобно держать в узде, не развращать вольномыслием и зарубежными поездками, власть должна быть жесткой, а нравственным камертоном обязана служить православная церковь — вот простодушный месседж картины. Чего в нем больше по отношению к народу — участия или презрения? Занятно, что даже русская литература с ее критическим реализмом попала в число пособников пятой колонны.

Кончаловский, в отличие от Михалкова,— русский европеец, чьим приоритетом с самого начала была свобода любой ценой. В том числе свобода передвижения, право работать всюду и везде. Будучи ключевой фигурой шестидесятнической новой волны и соавтором сценария "Андрея Рублева", он с самого начала был другим: не путать с Тарковским. Не мессия, не пророк, не просветитель и не подвижник, а либеральный интеллектуал. Начав с преступного для советского человека желания свободно путешествовать по планете, он действительно ощутил себя гражданином мира, а Россию — загадочной страной, пребывающей во власти детских эмоций. Это косвенно отразилось даже в американских фильмах режиссера — и в "Поезде-беглеце", и особенно в "Стыдливых людях". Патриархальная жизнь в забытом богом уголке Луизианы с призраком ушедшего из жизни папаши Джо (который на самом деле был пьянчугой, мотом и садистом) удивительно напоминает модель русской истории с ее фетишизацией "суррогатных монархов". И между прочим, "Стыдливые люди" — самый близкий стихии "Белых ночей" фильм Кончаловского, ближе даже, чем "История Аси Клячиной".

Михалков тоже успел поработать за границей, но остыл к этому делу еще быстрее. Он стартовал в режиссуре позже и, в отличие от старшего брата, с самого начала был стихийным постмодернистом. И очень даже успешным, никак не предвещая скорого превращения в истового державника и апологета власти. Даже почвенническая трактовка "Обломова", навеянная жэзээловской книгой Юрия Лощица о Гончарове, не повредила Михалкову в глазах тех самых либералов, которых "бесогон" нынче так честит.

Сегодня в связи с "Солнечным ударом" промелькнула попытка доказать недоказуемое: что новый фильм стоит в том же самом ряду, что "Свой среди чужих..." и "Раба любви" и что непредвзятый юный зритель даже может их ненароком спутать. Это абсурдно не потому, что в "Солнечном ударе" нет молодой энергии ранних работ Михалкова, а потому, что эти молодые работы были продуктом игры, в которую режиссер вовлекал своих соотечественников, утомленных идеологией и готовых просто увлекательно поиграть в красных и белых, как в "казаки-разбойники". Расклад положительных и отрицательных героев был идеологически предсказуем в согласии с тогдашним курсом, но на это можно было наплевать.

В "Солнечном ударе", и в этом все дело, на это наплевать никак нельзя. И если самым запоминающимся лицом фильма оказалась Роза Землячка — прекрасное в своей отвратительности чудовище, то это говорит лишь о том, что история повторяется, но в виде карикатуры, ведь когда-то самыми харизматичными, как назло, выходили роли врагов-белогвардейцев. В образе красной комиссарши еврейских кровей Михалков с удовольствием отрывается, даже на какой-то миг как будто забывая про идеологию. Но забыть невозможно: она, проклятая, пронизывает все тело сюжета, только формально взятого у Бунина, на самом деле он являет собой обратное тому, что русский писатель имел в виду, сочиняя в эмиграции свой лаконичный, в отличие от михалковского, "Солнечный удар". Он писал о личной утрате призрака любви как о метафоре утраты России (напомню, что метафора не означает буквальности). У Михалкова утрата России происходит по обратной причине — не потому, что герой-поручик потерял прекрасную незнакомку, но потому скорее, что замужняя незнакомка пошла на адюльтер. А кто вчера изменил жене (или мужу), тот, как известно, завтра изменит родине.

Андрей Плахов