Андрей Кончаловский о своем участии в Венецианском фестивале

В программу главного конкурса 71-го Венецианского фестиваля включен фильм «Белые ночи почтальона Алексея Тряпицына». На вопросы АНДРЕЯ ПЛАХОВА ответил режиссер картины АНДРЕЙ КОНЧАЛОВСКИЙ, предварительно предупредив, о чем он говорить не будет.

— Рассуждать о своих картинах бессмысленно. Мне будет интересно услышать о картинах от критиков, мнение которых я уважаю. Интересно, что ты напишешь. Вообще мне интересно, как люди воспримут такое изложение сюжета и такой киноязык. Но можешь задать мне два главных вопроса…

— Начиная с названия ваша новая работа перекликается с давним фильмом «История Аси Клячиной»: опять непрофессиональные артисты, опять деревня, судьба простого человека. Что вас привело на этот путь, который сильно отличается от того, что вы делали в последние годы?

— Параллели — опасная вещь. Все жизни, реальные или придуманные, состоят из поисков параллелей. К «Асе» эта история имеет отдаленное отношение. Там сначала был сценарий Юрия Клепикова. Во всех моих фильмах был сценарий, написанный мною или не мною, и мне этот сценарий казался очень интересным. Потом происходила реализация сценария — более или менее успешная, шел поиск адекватных средств для выражения того, что придумано сценаристом. Бывало, приходилось что-то разрушать в процессе, чтобы улучшить. А этот фильм начался совсем с другого. Тут, конечно, тоже был формальный сценарий, под который мы получили часть финансирования. Но главная идея была найти реального человека и попытаться подробно снять его жизнь.

— То есть вы отказались от сочиненного для актера образа, когда, скажем, Асю могла сыграть Ия Саввина, но могла (и сыграла в сиквеле фильма) Инна Чурикова. Как же вы нашли этого единственно нужного человека?

— В процессе работы над моим документальным фильмом «Битва за Украину» сложилась группа творческих фанатов, с которыми я решил работать дальше, к ним присоединилась еще одна ошпаренная девушка-сценаристка. Я отправил их в пространство русской провинции искать героя. Поехали искать почтальона. Так было задумано: это интересная профессия, почтальон встречается с разными людьми, у него большой круг общения. Искали восемь месяцев, мои коллеги привозили интервью с почтальонами из Подмосковья, Вологодской, Владимирской областей и дальше, пока не забрались на север, в Архангельскую губернию. В итоге осталось три-четыре кандидата, но Леша Тряпицын затмил всех, и мы решили снимать с ним. Поехали к нему в Архангельскую область, познакомились с его окружением, с людьми, которым он возит почту на моторке через озера, стали думать, что там вообще может произойти. Жизнь любого человека чрезвычайно интересна. Вопрос в том, как эту жизнь зафиксировать, что показать?

— Вам надо было найти какой-то новый метод?

— Этот фильм вырос из моего общения с Чеховым за последний десяток лет. Чехов был готов на пари написать рассказ даже о пепельнице — и сделал бы это блестяще. Я думаю, что я тоже мог бы снять фильм, действие которого происходило, скажем, в лифте. Но пока руки до этого не дошли. Обычно кинофильм начинается со сценария — сюжета, насыщенного остроумными ходами и кинематографическими приемами. По этому пути шел и я. Я считаю себя опытным сценаристом — на моем счету около 40 поставленных сценариев. Но, снимая жизнь реального человека, невозможно заранее предугадать драматургическую ткань. Нужно идти вслед за жизнью. В определенном смысле это похоже на съемку диких животных. Когда снимаешь каждый день во всех мельчайших деталях жизнь человека, а потом смотришь снятое на экране, возникает совсем новое ощущение — подробного исследования его бытия. Я думаю, что такой метод можно назвать медленным чтением жизни. Когда перестаешь думать об истории, о том, как ее толкать вперед, то понимаешь, что снимаешь кино в стол. Мне эта мысль, что я снимаю кино в стол, очень помогла, чтобы я мог найти свободный от самоцензуры язык. Только надо понимать: такое кино можно снимать только за очень маленькие деньги. Писателю проще, ему нужны бумага и карандаш, даже не компьютер. Но сегодня для того, чтобы снять фильм, больше не нужна громоздкая производственная техника — свет, диги, пленка, лаборатории и пр.: достаточно две-три цифровые фотокамеры и объект для изучения. Дальше — вопрос таланта.

— А как же виртуозный современный киноязык? Он тоже не нужен для «кино наблюдения»?

— За 50 лет работы на площадке я наработал большое количество технических приемов, и мне казалось, что секрет изображения мною давно открыт. С моим опытом мне было легко снимать. Решения уже давно приходили сами собой — использовать ли панораму, внутрикадровый монтаж или ту гибкость киноязыка, которая была достигнута Феллини и другими крупными режиссерами. Мне казалось, что я знаю, как снимать кино, что секретов больше нет. Но, снимая жизнь почтальона, я вдруг понял, что совершенно не знаю свойства кинокадра. Вообще у движущегося изображения со звуком оказалось очень много секретов. И мне очень хочется открыть их для себя. Меня занимает суггестивность того, что мы можем увидеть и услышать. В этом смысле самый яркий пример — «Скафандр и бабочка» Джулиана Шнабеля. Режиссер лишил своего героя возможности видеть что-либо, кроме одной-единственной точки. Вот ты сидишь и видишь меня на экране монитора, но знаешь, что находится у тебя за спиной. А если вместо тебя поставить камеру, все остальное уходит за пределы чувственного опыта. В этом — разница между живым и зафиксированным восприятием. Выбор между тем, что можно показать, и тем, что можно не показывать,— главная и самая неуловимая вещь. Это и есть отбор — сущность киноязыка. Собственно, творчество и есть отбор — будь то краски, слова, рифмы или кинообразы. И чем этот отбор жестче, тем большую нагрузку, больше смысла несет каждый кадр — то есть то, из чего строится архитектура произведения.

Я давно пленен формулой «отражение сильнее луча», но никогда не применял его в полной мере. Сегодня мне более всего интересно сделать зрителя своим соавтором и дать ему возможность представить то, чего я не показываю. Чем меньше показываешь, тем больше может быть домыслено.

— Вы бы предпочли вообще ничего не показывать?

— Да. Но при этом не терять повествовательной нити. Это и есть вовлечение зрителя в творческий процесс. Но, к сожалению, все же надо что-то показывать. А отбору я тоже учился у Антона Павловича. У него люди стреляются, женятся и умирают за сценой, а на сцене пьют чай и говорят о погоде.

— В вашем фильме тоже почти нет событий с точки зрения традиционной драматургии. Но есть ощущение драмы героя…

— Реальные люди, попадая в фильм, привносят в него свой мир. Важно его не растерять. Но это тоже отбор. Сначала мы отбираем людей, которые нам интересны, потом выбираем те сцены, в которых они себя проявляют, потом отбираем нужные кадры при монтаже. Весь процесс — бесконечное отбрасывание лишнего.

— Применим ли такой метод к работе с профессиональными артистами?

— Это проблема. Профессиональный артист ждет шпаргалки. Над тем, чтобы вывести его из этого состояния, работали и Кассаветес, и Годар, и Брессон. Некоторым артистам удавалось существовать перед камерой так же органично, как собаке, но это скорее исключения. Артисту нужен сюжет.

— Возвращаясь к языку кино, что сегодня вам кажется в нем главным?

— Я не знаю. Каждый раз главным может быть разное. Образ пустой комнаты, где за дверью шепчутся, может быть главным в одном случае, а крупный план человека, который смотрит и говорит в камеру,— главным в другом. Ощущение неизвестности — может быть, самое прекрасное чувство, которое может испытывать в момент творчества художник. Пастернак написал: «И погружаться в неизвестность, // И прятать в ней свои шаги, // Как прячется в тумане местность, // Когда в ней не видать ни зги».

Сейчас я работаю над фильмом о русских эмигрантах, аристократах, которые участвовали во французском Сопротивлении и, к недоумению немцев, жертвовали собой, чтобы спасти еврейских детей. И меня опять занимает вопрос: как я буду снимать артиста, а не реальных людей, чтобы создать ощущение реальной жизни. Ведь сегодня кино очень часто заранее говорит — «это не реальная жизнь, мы вас развлекаем». С большей или меньшей степенью успешности это делает Голливуд. Язык телевидения окончательно девальвировал уникальность изображения и человеческого лица. Но когда вы видите крупный план человека, которому нечего терять, который говорит последние слова перед тем, как расстаться с жизнью,— вы сразу поймете где актер, а где реальный человек. Меня сегодня больше всего волнует, как ни странно это звучит, правда человеческого взгляда и чувства. Если она появляется с экрана, то зритель перестает жевать попкорн.

— Получается, сегодня как никогда вы заняты философскими вопросами о природе кино? А коммерческие перспективы и признание, которое получит фильм, волнуют вас меньше?

— Мне интересно решить свою «теорему Пифагора», а не то, чтобы все узнали о моем открытии. Эйнштейн говорил, что у природы очень простые законы. Ему возражали: но почему тогда только гении, как вы, способны их открывать? Эйнштейн отвечал: у природы очень тихий голос, а у меня очень хороший слух. У кино тоже очень простые законы, а голос очень тихий.

— И все же — что ждет картину с нецензурной лексикой и отсутствием коммерческих манков у нас на родине после Венеции?

— Дело не в огромных залах, массовках и не в 3D. Раз фильм делался на коленке, меня вполне удовлетворит показ в одном кинотеатре или даже дома на мониторе, если только мой зритель не жует.