Мауриц Корнелис Эшер в Московском музее современного искусства

Выставка графика

Фонд Эшера привез в ММСИ долгие годы кочующую по свету ретроспективу одного из самых популярных художников XX века. Стараниями архитектора Ольги Трейвас мастера иллюзий поместили в соответствующую оболочку. Рассказывает ВАЛЕНТИН ДЬЯКОНОВ.

У Маурица Корнелиса Эшера много репутаций, и друг с другом они почти не пересекаются. В истории искусства Эшер занимает место где-то в примечаниях, поскольку его работы бесконечно далеки от главного вопроса ХХ века — о праве художника на самовыражение и трудностях передачи личного взгляда смесью красок и линий. Поколение хиппи полюбило Эшера за то, что в его зрелых работах пространство, изображенное с тщательностью инженера, не соотносится с видимым миром и чем-то напоминает потерю ориентации после приема ЛСД. Не меньшей популярностью Эшер пользовался у писателей-фантастов, расцветавших под крыльями холодной войны и научно-технической революции. Видимое — это лишь видимость. На деле вселенная устроена по математическим законам — из картинок Эшера легко сделать столь любезные сердцу фантаста выводы. Наконец, Эшер был канонизирован в триаде великих визионеров (вместе с математическим логиком Куртом Геделем и композитором Иоганном Себастьяном Бахом) теоретиком коммуникации и мышления Дугласом Хофштадтером в его книге "Гедель, Эшер, Бах — эта бесконечная гирлянда" (1979). Благодаря Хофштадтеру Эшер вошел в плоть и кровь нескольких поколений представителей новой профессии, претендовавшей на лидерство в сфере практического знания, а именно программистов. А влияние Эшера на индустрию компьютерных игр очевидно и поныне: из его "Водопада" (1961) легко получилась бы трехмерная головоломка или вариация на успешные многопользовательские игры типа FarmVille.

Выставка в ММСИ свидетельствует и о том, что Эшер — чрезвычайно выигрышный в смысле посещаемости художник, по крайней мере в России. В залах каждый день людно, гардероб, рассчитанный на малочисленных любителей современного искусства, не справляется с потоком зрителей. Вспоминается давка на Сальвадоре Дали в Пушкинском. Да и на стенах нет-нет и встретишь приветы малого голландца темпераментному испанцу: в "Узах союза" (1958) Эшер использует мотив человеческой головы, состоящей из закрученной по форме черепа ленты, прямо заимствованный из живописи Дали начала 1950-х, в частности "Взрывающейся рафаэлевской головы". Правда, кроме демонстраций владения ремеслом, между ними мало общего.

Почему Эшеру, в отличие от Дали, отказывают в значительном вкладе в искусство, можно понять, взглянув на его итальянскую графику 1930-х. Художник перебрался в Италию после университета и прожил там вплоть до 1935 года, когда режим Муссолини стал для него абсолютно невыносимым. Фонд Эшера придумал замечательный в своей простоте и наглядности прием: листы Эшера в одном зале дополнены фотографиями директора фонда Марка Велдхейзена, сделанными в конце 1980-х с тех же ракурсов. Сначала думаешь, что снимки предшествуют картинкам, настолько все, во-первых, похоже, во-вторых, предсказуемо. Ведь чертить по готовым изображениям не в пример проще, чем рисовать с натуры. Но нет, в данном случае документ копирует искусство, и получается что-то вроде очередного эшеровского ребуса. Подчеркнуто плоская графика обретает объем и воздушную перспективу в фотографиях. Экономическое положение Калабрии, одного из беднейших регионов Италии, немало способствовало тому, что за полвека виды мало изменились. Фотографии много живее, чем соответствующие листы Эшера. Художнику как будто не приходило в голову, что итальянские виды не просто трактат Витрувия или Альберти о математических основах архитектуры, а обитаемые пространства, в которых люди и природа играют важнейшую роль. Люди в этих пейзажах либо игрушечные, либо мертвые, как "Мумифицированные священники в Ганджи, Сицилия" (1932). Трудно переварить столь педантичное и мертвящее отношение к наследию, продолжающему ставить все новые вопросы перед зрителями и художниками.

Возможно, Эшер это понимал и вскоре вовсе отказался от лирики, незаметно пробирающейся и в самые простые пейзажи. После Второй мировой он полностью сконцентрировался на иллюзиях и парадоксах. Руки, рисующие одна другую, лестницы в никуда, замки с невозможной планировкой стали его визитной карточкой. Эшер вел диалог не столько с миром искусства, к тому моменту бесконечно далеким от самой задачи кого-либо обмануть, сколько с профессионалами точного знания: его вдохновляли математики Роджер Пенроуз и Мартин Гарднер, он переписывался с геологами и физиками, при этом не претендуя на то, что его работы имеют какую-либо научную ценность. Тем не менее в научной среде Эшер котировался высоко, и его картинки надолго стали популярным вариантом обложек у трудов по логике и математике.

Простота и завершенность эшеровских игр оттеняются архитектурой выставки. Понятно, что в реальном пространстве парадоксы Эшера не повторить. Замысловатый дизайн экспозиции с залами-двойниками и оптическими эффектами выглядит торжественным и барочным — такие игры любили во Франции времен Людовика XIV, эпохи больших страстей. Эта интонация резко контрастирует и со скромными, почти игрушечными замками Эшера, и с характерным для него уважением к рацио. В этом случае противопоставление работает — в том смысле, что задаешься вопросами, на которые фирменная выставка коммерческого фонда не может дать ответы. Эмоций как фактора искривления и интерпретации реальности в работах Эшера нет, но сам-то он должен был чем-то руководствоваться в своем нелегком и виртуозном труде? В чем была его миссия, говоря языком маркетинга, и под влиянием каких жизненных обстоятельств она сформировалась? Хорошо, мы смотрим на красивые картинки не без наслаждения, глаза наши, как белка в колесе, крутятся по бесконечным лестницам, но какое утешение дарили эти иллюзии самому художнику и продолжают дарить нам? Ведь виртуозностью суть не исчерпывается: если столько людей приходит за дозой его фантазии, значит, Эшер утверждает универсальные ценности. Или успокаивает коллективные нервы, демонстрируя нам, что четкость изображения не всегда соответствует его истинности.