группа под руководством Александра Медведкина 1932 год Киноутопия о коммунистическом строительстве
"Когда речь заходит о промфинплане, займе, качестве продукции, сдельщине в колхозах, словом, когда речь идет о боевых участках Пятилетки, наш великий немой становится косноязычным, заикается, лепечет что-то нечленораздельное и обязательно невпопад.
Для того чтобы советское кино мобилизовало внимание масс на строительство, скажем, Магнитки, ему нужно затратить полтора года. Для того чтобы выстроить и пустить Магнитку, рабочему классу нужен всего один год"
Это было "еще вчера", а нам уже не дано понять, какая поэзия играла для людей первых пятилеток в словах "промфинплан" и "сдельщина". Они страстно желали полюбить, как Маяковский — "Моссельпром" или как Мариэтта Шагинян — "гидроцентраль", и у них это получалось.
Маяковский и декадентка Шагинян — люди "старорежимные". Буденовцу Медведкину не надо было насиловать себя во имя любви к промфинплану. Но именно он завершил ряд великих утопистов революции своей утопией на колесах — "Кинопоездом". Только-только успел: к 15-летию Октября утопиям в СССР не осталось места.
"Кинопоезд" — идеальная, романтическая метафора страны, сорванной с насиженных мест. Населяли эту передвижную киностудию 32 романтика, согласных довольствоваться 1 кв. метром "личного" пространства. Готовых к ненормированному рабочему году, авралам в любое время суток. Обязанных совмещать несколько кинопрофессий и навыки чернорабочих.
Романтика передвижной киностудии родилась из служебных расчетов работника "Госвоенкино" Медведкина. Анализируя мобилизационную готовность кино, он изучил опыт 1914 года: "Делая каждую фильму в среднем по 4-5 месяцев, мы должны исходить сейчас из того, что к агитационной работе во время войны мы совершенно не готовы".
Языком бюрократа говорил поэт, мечтатель, автор сатирически-абсурдистских комедий.
Журнал "Пролетарское кино" (1931, N10-11) возмущался: "Вокруг Медведкина создается недопустимая атмосфера. Стали ходить слухи, что сам Медведкин не то уже сидит в ГПУ как вредитель и контрреволюционер, не то скоро будет посажен. Пошли гнуснейшие сплетни, переросшие уже всякие рамки даже демагогической критики его картин".
Истинная правда: в ноябре 1931-го Медведкин не сидел в ГПУ, а с оператором Михаилом Гиндиным полгода как обивал пороги, излагая чиновникам свою утопию. Утопия в его воображении колесила по шахтам, депо, металлургическим заводам, районам сплошной коллективизации: "хлеб, уголь, металл и транспорт" — залог построения социализма.
"Сегодня снимаем — завтра показываем! Показываем без музыки. Поднимаем на экран острейшие кинодокументы, разоблачающие головотяпство, безобразия, срывы планов, клеймим прогульщиков, пьяниц и неистребимое племя дураков".
Наконец, кто-то где-то — но не в "Совкино", которое "Кинопоезд" игнорировало,— одобрительно кивнул головой. Утописты получили три старых вагона, которые выпотрошили и переоборудовали по чертежам поэта-рационализатора. Один вагон — для жилья. Полвагона — лаборатория. Полвагона — монтажная на шесть столов. Просмотровый зал двухметровой длины. Мультцех, база осветительной аппаратуры, типография ("Кинопоезд" выпускал свою газету). Полвагона — гараж.
Все.
Поезд вышел в первый рейс в ночь на 19 января 1932 года. Первые шесть рейсов — 294 дня на колесах — им руководил Медведкин, затем — Яков Блиох. До конца 1934 года поезд снял 116 короткометражек. 28 из них сохранились.
Коллективизация и индустриализация — время круче некуда. Агитаторы с поезда не должны бы вызывать теплых чувств. Агитаторы — это как? Приехали с Москвы и втолковывают завшивевшим рабочим и обобранным крестьянам, как счастлива их жизнь?
Ровным счетом наоборот. Революционные эпохи — пока они взаправду революционны — не стыдятся себя: о Гражданской войне Шолохов и Артем Веселый писали так беспощадно, как не снилось белоэмигрантам. О "великом переломе" нет свидетельств беспощаднее, чем "агитки" "Кинопоезда".
Беспощадность заключена уж в фактуре эпохи: только по этим "агиткам" ее, пожалуй, и увидишь воочию. Все, не как у Маяковского — "Под старою телегою / Рабочие лежат <...> Сидят в грязи рабочие, / Сидят, лучину жгут",— а гораздо жестче, временами просто жутко.
Может, операторы фиксируют жуть эпохи, поскольку воспринимают ее не как жуть, а как норму? Вот, в "Письме колхозникам" (Михаил Лифшиц) череду крестьянских лиц, как они есть, разбивает скупой титр: "Приговорен к расстрелу за расхищение колхозной собственности".
Опять-таки нет. Для "пассажиров" "Кинопоезда" жуть — это жуть, и ее надо выставлять на всеобщее обозрение, потому что люди должны жить по-человечески.
Оторопь берет от фильма Николая Кармазинского "Как живешь, товарищ горняк?". Товарищ горняк скорее медленно агонизирует. Нет постельного белья: солома — дефицит. Деньги на тротуары давно выделены, но люди месят грязь: где деньги? Шокирующий кадр: открытый сортир на "главной улице", в котором пристроился, покуривая, горняк. Парторги и прочие профорги меж тем заседают так, что штаны протерли до дыр.
Или еще: "Дела путейские" Сергея Гурова. Такие же бюрократы во френчах — и вагоны, бьющиеся, громоздящиеся друг на друга, поскольку реальность — это одно, а победные реляции — другая реальность.
Киногруппа исповедовала "кинематограф кинжального действия". Сняв очередную порцию безобразий, она являлась к их виновникам и предъявляла, как улики на суде. Но кино было для них еще и орудием "прямой, рабочей демократии". Снятые материалы выносились на суд собраний рабочих и колхозников, которые, в свою очередь, снимались на пленку.
Святые, однако, люди населяли "Кинопоезд": в 1932 году "прямая, рабочая демократия" сама превратилась в утопию наподобие татлинской башни, а они ее упрямо исповедовали.
Хотя, с другой стороны, агитационным зарядом сквозь десятилетия они выстрелили. Если смотришь "Пуск Днепростроя" (Кармазинский) в потоке лакированного официоза, сам Днепрострой кажется фейком. В контексте жестоких медведкинских "протоколов" в него, хочешь — не хочешь, а веришь.
1932 год
Сын импрессиониста воплотил наследственный дар радоваться жизни в лукавую притчу о клошаре, перестроившем жизнь почтенного книготорговца, спасшего его из Сены, на свой, клошарский, лад.
"Будю, спасенный из воды" (Жан Ренуар, Франция)
Рваный и туманный (съемки через прозрачную ткань) сон гениального датчанина памятен эпизодом, увиденным глазами героя, лежащего в гробу.
"Вампир" (Карл Теодор Дрейер, Франция--Германия)
Так и не завершенный Эйзенштейном мексиканский шедевр, о пластической мощи которого догадываешься лишь по реконструкциям.
"Да здравствует Мексика!" (Сергей Эйзенштейн, США)
Киноплакат о тяжкой доле рабочих снят коминтерновской "командой мечты": сценарист — Бертольт Брехт, композитор — Ханнс Айслер, баллады исполняют Эрнст Буш и Елена Вайгель.
"Куле Вампе" (Златан Дудов, Германия)
Архетип гангстерского кино. Пол Муни разыгрывает взлет и падение "Меченого", в котором безошибочно угадывается "ночной президент США" Аль Капоне.
"Лицо со шрамом" (Ховард Хоукс, США)
Кошмарная гибель бронепоезда из-за гвоздя в сапоге посланного за подмогой красноармейца оказывается учебной репетицией мировой войны, но не становится от этого менее кошмарной.
"Гвоздь в сапоге" (Михаил Калатозов, СССР)
Первый фильм о зомби с социальным креном: злодей (Бела Лугоши) обращает гаитянских крестьян в зомби, чтобы они трудились на его сахарной фабрике.
"Белый зомби" (Виктор Гальперин, США)
Медведкино
Направление
"Дорогой товарищ, мы, наверное, не осмелились бы присвоить себе имя "группы Медведкина", если б знали тогда столько, сколько знаем сейчас, о поразительных достижениях настоящей "группы Медведкина" в 1932-1935 годы. Но раз уж мы позволили себе такую дерзость, нам надо взять на себя обязательство стать в какой-то мере продолжателями вашего дела в наши дни. Условия различны, но цель та же: привести рабочих к сознанию необходимости построения действительно социалистического общества, в котором каждый должен брать на себя полную ответственность за все, что происходит. Спустя тридцать пять лет мы ведем ту же борьбу",— писали в 1970 году Медведкину леворадикальные французские кинематографисты, создавшие свои "группы Медведкино" (1967-1973).
Робкая интонация письма тем более впечатляет, что в группу, созданную самим Крисом Маркером, вошел цвет французского кино: режиссеры Рене Вотье, Брюно Мюэль, Марио Марре, оператор Тео Робише, звукооператор Антуан Бонфанти, монтажеры Валери Майу и Жаклин Мепьель. Вступили в нее даже патриарх политической документалистики Йорис Ивенс и Жан-Люк Годар. Всего в ней насчитывалось 80 человек — "профи" и рабочих активистов с бастующих заводов Безансона и Сошо, которых "профи" обучали киносъемке как орудию классового познания и самопознания.
Плодом революционной утопии стали фильмы, числящиеся ныне киноклассикой: "Надеюсь, до скорого" (1968), "Классы борьбы" (1968), "Новое общество" (1969-1970), "Сошо, 11 июня 1968 года" (1970).
