Музей бездомности

Цай Минляну, в принципе, можно уже не снимать фильмы. Уроженец Малайзии, выросший на Тайване, давно является классиком. Его стиль, уникальный и узнаваемый, как и всякий настоящий авторский стиль, стал нарицательным. Смешно, но сегодня при виде длинных медитативных планов, разлитой в кадре меланхолии, движения на экране воздушных частиц синефилы поминают не столько Цая, ошарашивавшего всем этим еще в девяностые, сколько его последователей — верных или случайных.

Может быть, поэтому Цай и назвал "Бродячих псов" своим последним фильмом. Последний или не последний, но вот решающий и самый аскетичный — это точно. Он состоит из радикально долгих даже для самого Цая статичных кадров. В нем доведены до апогея его постоянные мотивы — заброшенности, отчаяния, невозможности найти контакт с другим. В нем практически нет сюжета — есть лишь три персонажа: отец (Ли Каншэн, постоянный актер Цая) и его двое маленьких детей. Их мать то ли умерла, то ли оставила их: она появляется лишь как призрак и сыграна — дабы подчеркнуть размытость этого образа — тремя разными актрисами.

Отец работает человеком-объявлением и весь день стоит как вкопанный на автостраде, держа в руках баннер с рекламой жилья, которого у него самого нет и никогда не будет. Так он зарабатывает на простейшую еду для себя и детей, которые в остальное время питаются бесплатными угощениями в супермаркетах. Там же, в общественных туалетах, они моются под присмотром все той же мифической матери.

Бесприютность — главный мотив картины. Пустынные, многолюдные, анонимные, ничьи места монтируются Цаем в "антимонтажную" симфонию пустого города-мира, лишенного центра, периферии, историзма. "Бродячих псов" можно назвать архитектурным фильмом о бездомности или даже музеем бездомности. Он состоит из одного лишь пространства — или, вернее, из того, что от него осталось, а время, растягиваясь в кадре до предела, исчезает вовсе. Как если бы зрителя сначала накрыло облако пыли, оставшееся после разрушенного здания, а потом это облако развеял и смыл оглушительный ливень, всегда возникающий в кино Цая. С одной стороны, это катастрофичное состояние мира и катастрофичное видение мира. С другой, "Бродячие псы" — о том странном чувстве абсолютной свободы, что всегда возникает при взгляде на руины.

Неслучайно, что сразу после своей "последней ленты" Цай вернулся в кино с экспериментом "Путешествие на Запад" — уже не фильмом в классическом смысле слова. Это чистая медитация, физический и метафизический опыт, то ли предшествующий рождению мира и рождению кино, то ли наступающий после конца кино, зафиксированного в "Бродячих псах".

В "Путешествии" сюжета нет уже в абсолютном смысле. Есть только два человека — Ли Каншэн и Дени Лаван, двигающиеся в разные стороны, а потом навстречу друг другу в одном из городков Лазурного берега. Драматургия здесь в противопоставлении фигур и фона: движение обоих героев сверхзамедленно по контрасту с жизнью города.

"Путешествие на Запад" — отдаленный сиквел "Идущего", гениального перформанса, который Цай поставил и снял перед "Бродячими псами". Там Ли Каншэн в образе буддистского монаха с нулевой скоростью двигался по улицам азиатского мегаполиса, сумасшедшего, перенаселенного, никогда не спящего. Едва уловимые движения персонажа накладывались на турбулентный ритм города (и наоборот), а уже на них накладывался неподвижный взгляд камеры. Выпадение из реальности оказывалось неотделимым от полной погруженности в нее, а главное, так и не было понятно, кто на самом деле движется, а кто — стоит на месте. Герой, существующий в своем собственном ритме? Или мир, чья бешеная скорость доведена до автоматизма, не позволяющего почувствовать движение в момент движения, а жизнь в момент жизни?

Точно так же Цай взрывает автоматизм зрительского восприятия, сформированного обычным кино, в котором, по сути, давно уже ничего не видно из-за бесконечного воспроизводства одних и тех же образов, неотличимых друг от друга, которое ослепляет, усыпляет и не позволяет видеть подлинные сны. Неслучайно буддистский монах в "Путешествии на Запад" встречает именно Дени Лавана с его чаплиновской фактурой, вновь открытой Леосом Караксом в "Святых моторах", еще одной эпитафии кино, которое стали снимать и смотреть с широко закрытыми глазами.

В этом смысле новейшая дилогия Цая (вернее, трилогия, если учитывать "Идущего") — это настоящая реабилитация кинематографического и просто зрения, умения видеть при любых обстоятельствах, в том числе во тьме, в тупике, в разрушенном мире, от которого остались одни лишь стены — и больше ничего.

Программа "8 1/2 фильмов"

Все программы ММКФ

20 фильмов, которые нельзя пропустить // Выбор Игоря Гулина

Расписание на www.moscowfilmfestival.ru