30 января исполнилось бы 90 лет Леониду Гайдаю, создателю наших лучших эксцентрических комедий. В юбилей "Огонек" пытается разобраться, в чем заключался метод Гайдая и почему его комедийную формулу не удается воспроизвести сегодня
Первые комедии Гайдая — эксцентричные, целиком построенные на гэгах, по-чаплински немногословные и стремительные — были для советского зрителя чем-то новым: он привык к лирическим и заторможенным повествованиям. Исторически сложившийся национальный тип юмора — речевой, языковой, как у Гоголя, Чехова или Зощенко. Русский комизм — комизм слова, а не действия. При этом русский площадной комизм — это и комедия положений, и балаган. Гайдай начал со второго, соединил его с первым и успешно реализовал сверхсмысл любой комедии — стать частью пословиц. Его фильмы цитируются так же часто, как "Горе от ума" или "Ревизор".
Но репризы появились не сразу: сначала Гайдай снимал эксцентрические комедии по чаплинскому типу — без слов, с гэгами вместо сюжета, рапидом, трюками, динамичной музыкой и карикатурными героями. У Чаплина был один тупой полицейский, а Гайдай придумал сразу трех клоунов — Труса, Балбеса и Бывалого, преемников трех богатырей из фольклора. Эта троица — изобретение не советского, а мирового масштаба: обычно в цирковой традиции есть один белый и один рыжий клоун. Белый — это объект битья, Пьеро, положительный неудачник. Рыжий — Арлекин, отрицательный плут, ему положено издеваться над белым. Баланс между сторонами всегда был равным. Гайдай же дал силам условного зла трехкратное преимущество над силами добра, чего ни до, ни после никто не делал. И наградил рыжих клоунов харизмой Никулина, Вицина и Моргунова.
В этом жесте можно обнаружить и дань, и вызов традиции немых комедий. К слову, "Пес Барбос и необычный кросс" даже собаку использовал для того, чтобы почтительно спародировать иностранное кино. Барбос появляется на заставке точно так же, как знаменитый лев в титрах Metro-Goldwyn-Mayer. На зарубежных показах фильм пользовался невероятным успехом. А Гайдай тем временем осваивал искусство создания сиквелов, для нашего кино опять же чуждое. И придумывал для героев слова.
Когда они наконец заговорили в "Операции "Ы"" и "Кавказской пленнице", стало ясно, что Гайдай — гений языка. Ключевые фильмы Гайдая свободны от любой идеологии, кроме гуманистической: режиссер снимал во время оттепели, мог обеспечить кассу, поэтому по-настоящему крупных проблем с цензурой у него не было, а директивы воспевать что-либо конкретное не поступало. В "Бриллиантовой руке" была сатира на советское морализаторство, но находчивому Гайдаю удалось защитить от редакторов даже ее. Чтобы сбить цензоров со следа, он вмонтировал в фильм сцену ядерного взрыва. После долгих переговоров режиссер неохотно согласился ее убрать. Все остальное — стриптиз, прелести заграницы, "руссо туристо", криминальная линия — осталось нетронутым. Есть еще легенда, будто бы в открывающих титрах "Кавказской пленницы" Трус, Балбес и Бывалый пишут на заборе слово "художественный" с акцентом на первых двух буквах. Тоже в прокат не пошло. Пострадали и некоторые репризы из "Ивана Васильевича". Но больше жалоб на главные фильмы Гайдая не было. А сам Гайдай не жаловался на руководство Госкино, даже после развала СССР.
Игра часто велась на грани фола: в "Кавказской пленнице" героиня Натальи Варлей танцевала буржуазный танец твист, чуждый советской культуре, бегала в колготках и мужской рубашке — верх провокационного эротизма! В 1965 году Гайдаю простили романтику на грани эротики в "Наваждении", а вот Эдварду Радзинскому и Георгию Натансону в 1968-м похожую вольность уже не простили. В их фильме "Еще раз про любовь" — об отношениях физика и стюардессы (профессий, символизирующих интеллектуальную и физическую свободу) — герои просыпаются в одной постели, хоть и не состоят в браке. Общественность была в шоке. А Гайдаю похожие вольности сходили с рук. В "Бриллиантовой руке" и вовсе была сцена стриптиза, прелесть которой, кстати, вовсе не в обнажении, а в реплике "Не виноватая я!", позаимствованной из "Воскресения" Льва Толстого. Таким образом режиссер расширял аудиторию, способную получать удовольствие от его юмора,— неподготовленный зритель не замечал постмодернизма, а придирчивые интеллектуалы могли наслаждаться индивидуальным подходом. Многие коллеги считали Гайдая мастером "коммерческого" и народного, а не "высокого" искусства. А его чувство комического всякий раз оказывалось гораздо более сложным, чем принято думать.
Вообще, без идеологии художественное пространство жить не может, поэтому вместо государственной пропаганды в фильмах Гайдая поселилась идеология гуманизма. Все его герои, в том числе граждане алкоголики, хулиганы, тунеядцы, или проявляют лучшие человеческие качества, или переживают некоторую внутреннюю нравственную работу. Гайдай брал клишированные образы и менял их: тихий интеллигент Шурик превращался из жертвы своего образа в человека, способного на волевые поступки. Мешающие ему злодеи тоже оказывались небезнадежными членами общества. В конце 1960-х и 1970-х Гайдай перестал снимать чистую эксцентрику и слился с большим советским комедийным стилем, путеводителем по которому можно считать киноальманах "Фитиль". Над ним вместе с Гайдаем работал, в частности, Георгий Данелия. Если вперемешку показать их фильмы современному зрителю, то может возникнуть путаница: поди пойми, кто и что снял.
При этом Гайдай — единственный из обоймы советских комедийных режиссеров, до кого пока не добралась эпидемия ремейков. У Эльдара Рязанова уже пострадали "Ирония судьбы" и "Служебный роман", у Данелии и Серого — "Джентльмены удачи". Представить успешный фильм "по Гайдаю" или "под Гайдая" сегодня невозможно. И дело даже не в том, что среди актеров нет комиков уровня Никулина и Вицина, а последние 20 лет у нас существует спрос только на высококлассных драматических актеров. Причин гораздо больше.
Первая и главная в том, что комедия — самый бытовой жанр, и поэтому по-настоящему массовой она может стать только в стране с некой общей идентичностью этого самого быта и ценностей. В современной России всего этого нет; последней народной комедией были "Особенности национальной рыбалки" Рогожкина 1997-го года.
Вторая — в условиях проката. Справедливости ради стоит заметить, что прокатному успеху Гайдая помогало и отсутствие конкуренции: из западных комедий в наш прокат прорывались только французские ленты, потому что при Шарле де Голле страна вышла из военной структуры НАТО. Сегодняшние российские комедии о таких тепличных условиях могут только мечтать. Но и от протекционизма толку не будет, потому что ничего национального в современном массовом русском кино все равно нет. Чаще всего оно снимается по голливудским или британским стандартам. Суперуспешные "Елки", к примеру, заимствуют композицию из "Реальной любви", в которой тоже имел место хоровод романтических сюжетов вокруг праздничной елки. А продукция Comedy Club делается по принципу "Очень страшного кино". Такому подходу протекционизм даже вреден: если уж решили играть в американский футбол, то пусть и правила будут американскими, и побеждает сильнейший.
Третья — в том, что для народа, собственно, давно и не снимают, снимают для целевой аудитории. Успех фильмов Comedy Club прогнозируется с помощью рейтингов передач на ТНТ. Ремейки "Иронии судьбы" и "Джентльменов удачи" — результат неизменного успеха старых фильмов. Комедии Гайдая умели зацепить и детей, и взрослых, и "пролетариат", и "интеллигенцию", а в современных условиях снимать можно только для конкретных аудиторий. Иначе — проблемы с маркетингом. Наконец, зрителей утомляет идеология, от которой всегда были свободны картины Гайдая. В тех же "Елках" Тимура Бекмамбетова ее многовато: там и дружба народов, и пафос великой страны. Так что новый Гайдай у нас уже невозможен. А значит, надо как можно дольше беречь старого. И всех-всех-всех.