Завтра в петербургском кинотеатре "Колизей" состоится премьера совместного франко-итало-германского фильма "Королева Марго" режиссера Патриса Шеро.
На первый взгляд, Патрис Шеро в "Королеве Марго" соблюдает освященные десятилетиями правила игры в историческую суперпостановку — надежная литературная основа, звездное распределение ролей, бюджет, по французским масштабам, огромный (150 млн франков), многолетняя подготовка, скрупулезная работа декораторов и гримеров. Кроме того, нечастые обращения Шеро к кинематографу напоминают о тех патриархальных временах, когда ведущие режиссеры французского театра работали в кино, чтобы облагородить подозрительное изобретение братьев Люмьер. Поэтому от фильма можно было ожидать худшего: тяжеловесной, многословной экранизации, очередного "Сирано" или "Фракасса", тем более что продюсер фильма Клод Берри известен своими симпатиями к французскому варианту "большого стиля" (как режиссер он недавно поставил "Жерминаль" по Эмилю Золя).
Опасения не подтвердились. Напротив: пятидесятилетний Шеро в своем жанре такой же радикальный революционер, как его соперник по Каннскому фестивалю Квентин Тарантино — в своем. Нарушив все заповеди исторического жанра, Шеро признался, что он снимал "что угодно, но только не исторический фильм". Как вообще можно снимать исторический фильм в конце двадцатого века, когда взаимоотношения человека и Истории непредсказуемы и смертельны? Шеро потратил огромные средства на костюмы, но насладиться игрой света на разноцветных тканях зрители могут разве что в прологе, в эпизоде свадьбы Марго и Генриха Наваррского, да в сцене королевской охоты. Остальное время персонажи (когда они не в трауре) предпочитают щеголять в изорванном исподнем, и зачастую наряд им заменяют кровь и пот. В Бордо съемочная группа потратила две недели на то, чтобы придать нескольким улицам убедительно-закопченный внешний вид конца шестнадцатого века, но в конце концов Шеро практически отказался от уличных панорам. Он задался довольно логичным вопросом: зачем снимать в "историческом" фильме то, чего он никогда не стал бы акцентировать в современном — социальные типажи, уличную толпу? "Исторический фон", "колорит эпохи" устранены из фильма и уступают место крупным планам.
Экран забит тесно прижатыми друг к другу — в толпе, в поединке, в сексе, в шепоте заговорщиков — телами и лицами. Это физическое, телесное кино бесконечно далеко от костюмных стилизаций. Отказался Шеро и от стилизации языка эпохи. Королевская семья изъясняется жестким, на грани арго и приличий, языком, который был бы уместнее в устах героев современной молодежной драмы. Так же современны, резки их реакции, жесты и поступки: королева Марго, как какая-нибудь рокерша, отдается на грязной лестнице первому попавшемуся дворянину. Впрочем, исполнителей главных ролей Изабель Аджани (Маргарита), Жан-Юга Англада (Карл IХ), Винсена Переза (Генрих IV) привычнее видеть именно в современных драмах. Не волнуют Шеро по большому счету и сами перипетии церковного раскола шестнадцатого века. Он выносит за скобки политические интриги, сосредоточиваясь на главной теме фильма — нетерпимость как источник ненависти и смерти. В Каннах много говорилось о реминисценциях в фильме событий в экс-Югославии, но фильм задумывался много лет назад, и в ту пору для Шеро отрицательным примером был скорее хомейнистский Иран. А рвы, в которые сбрасывают обнаженные тела гугенотов после Варфоломеевской ночи, напоминают хроникальные кадры Майданека или Освенцима. Но в современном контексте символическое значение приобретает даже то, что музыку для фильма написал сараевский композитор, полу-серб, полу-хорват Горан Брегович.
Называя своими учителями Джона Хьюстона и Висконти, Копполу и Скорсезе (совещания семьи Валуа под предводительством зловещей королевы-матери напоминают советы итальянской мафии, тем более что королева — итальянка), Шеро и его соавтор Даниэль Томпсон довольно далеко ушли от литературного первоисточника. В роман Дюма они внесли многое из романа Генриха Манна о юных годах Генриха IV, прежде всего плоть и кровь. Шеро видит единственный выход из тупика взаимной нетерпимости в любви, страсти, близости с женщиной. Выбор актрисы на заглавную роль безошибочен. Это Изабель Аджани, которая, почти не снимаясь в последние годы в стоящих фильмах, сохранила не только красоту, но и титул национальной суперзвезды. Ее королева-шлюха — единственное инстинктивно-мудрое существо среди фанатиков, наивных рыцарей и провинциалов. В аду Варфоломеевской ночи она спасает и обнимает трех мужчин, бывших и будущих своих любовников: израненного Ла Молля, загнанного в ловушку мужа Генриха IV и лишившегося чувств от ужаса содеянного им короля и брата Карла IХ. По труднообъяснимым причинам приз за лучшую женскую роль в Каннах достался не ей, а второстепенной итальянской актрисе Вирне Лизи за роль вдовствующей королевы.
Сняв "Королеву Марго", Патрис Шеро доказал, что французское кино — единственное в мире, способное избежать псевдоклассицизма "большого стиля" даже при обращении к истории и классике, и уж наверняка единственное, которое продолжает проповедовать безумную любовь как высшую ценность.
МИХАИЛ Ъ-ТРОФИМЕНКОВ