"Американец в Париже" (An American in Paris, 1951)
Прославленный, увенчанный "Оскаром" как лучший фильм года мюзикл великого Винсента Минелли, как ни странно, кажется самым устаревшим произведением во всей его фильмографии. Легкость оборачивается тяжеловесностью, свойственная другим его фильмам печаль вытесняется бодрячеством. Обычно ироничный актер и танцор Джин Келли кривляется перед толпой гаврошей, демонстрируя им американские танцы, как балаганный паяц. Трио друзей — живописец Джерри, пианист Адам и артист мюзик-холла Генри — своими танцами с парижскими бабушками под звуки венских вальсов вызывают чувство неловкости. Не любовь противостоит земным препонам и самой смерти, как, например, в гениальном "Бригадуне" (1954), а хорошее борется с лучшим. "Американец в Париже" неуловимо напоминает современное ему советское кино. Кажется, что в бесконечном, 20-минутном финальном танце герои отплясывают не на фоне декорации площади Согласия, а среди фонтанов ВДНХ. Возможно, Минелли повредило как раз желание приобщить демократическую традицию мюзикла к "высокой" культуре. Музыка Гершвина, на основе симфонической поэмы которого (1928 год) создан фильм, кажется слишком тяжелой для легкого жанра. А виды Парижа, вызывающие ассоциации с живописью Рауля Дюфи, Анри Руссо, Мориса Утрилло, Винсента Ван Гога,— картонными. Лучшее в фильме — странная чувственность и асимметрия лица исполнительницы главной роли, 18-летней Лесли Карон, которую создатели фильма впервые увидели на сцене Балета Елисейских Полей: только в ней есть хоть какая-то частица того самого "воздуха Парижа", попытка воссоздать который привела Минелли к триумфу и поражению.
"Доброй ночи и удачи" (Good Night and Good Luck, 2005)
Если бы второй фильм, поставленный Джорджем Клуни в качестве режиссера, получил "Оскара", это было бы абсолютно справедливо. Конечно, в том, что Клуни обратился к фигуре тележурналиста Эдварда Марроу, победившего в донкихотской дуэли с омерзительным охотником за коммунистическими "ведьмами" сенатором Маккарти, есть доля конъюнктуры: режиссер явно метит в правительство Буша. Но в фильме нет никакого ложного пафоса. Дэвид Стрэйтхэрн сыграл в лучших традициях Голливуда беспартийного индивидуалиста, храброго интеллигента, немного позера и пижона, нетерпимого к любой несправедливости. А Маккарти не сыграл никто. Клуни так ювелирно совместил с игровыми эпизодами хронику с участием сенатора, что после первых просмотров-тестов зрители неодобрительно качали головами: переиграл исполнитель роли сенатора, пережал с сатирой. Получился не только политический фильм в лучших традициях 1970-х годов, но и фильм демонстративно интеллектуальный. Действие почти не покидает телестудию, разве что журналисты ходят расслабиться в ближайший джазовый кабачок. Но следить за движением мысли и чувств так же интересно, как за движениями камеры в замкнутом пространстве. Здесь Клуни тоже явил искусное мастерство. Черно-белая светотень стилизована под "нуары" времен маккартизма, а камера и персонажи в кадре гуляют так привольно, как в начале 1950-х годов гулять еще не умели. Редчайший пример кино, где приключения мысли и приключения камеры полны саспенса, о котором большинству actions остается только мечтать.