12 мая исполняется сто лет одному из главных художников XX века — Йозефу Бойсу (1921–1986). На родине юбиляра проходит всегерманский фестиваль Beuys 2021, и к нему — с выставками, спектаклями, кинопоказами, перформансами, мастер-классами и хакатонами — присоединился весь мир, от Австралии до США, от Японии до Чили. Россия не участвует в этом празднике искусства, хотя, по легенде, именно на советской территории с Бойсом приключилось чудесное превращение из человека в художника
Фото: DIOMEDIA
Фото: ZeroOneFilms / Herbert Schwobel
Бойс и шаманы
«Последнее, что я четко помню,— то, что уже слишком поздно прыгать, парашют не раскроется. Должно быть, мысль возникла за секунды до удара об землю. К счастью, я не был пристегнут — всегда предпочитал свободу движения ремням безопасности… Мой друг застегнул ремни, и сила удара уничтожила его, буквально раздробила на атомы. Но я, вероятно, вылетел через лобовое стекло, когда самолет врезался в землю, это меня и спасло, хотя я получил ранения черепа и челюсти. Потом хвост самолета перевернулся, и я полностью погрузился в снег. В таком виде и нашли меня через несколько дней татары. Я помню голоса, произносящие "вода", помню войлок их шатров и густой резкий запах сыра, жира и молока. Они покрыли мое тело жиром, чтобы помочь ему накопить тепло, и обернули меня войлоком как изолятором, чтобы тепло оставалось внутри»
Советская артиллерия сбивает пикирующий бомбардировщик Бойса над заснеженными крымскими степями, татары находят бездыханное тело юного летчика среди обломков самолета, несут его в юрту, натирают жиром и медом, оборачивают войлоком, шаманы исцеляют его своей древней магией — история, которую Бойс пересказывал на разные лады журналистам, искусствоведам, меценатам и коллекционерам, легла в основу его мифа, мифа о художнике-Осирисе, воскресающем к новой жизни, чтобы средствами художественного шаманизма излечивать травмы послевоенной Германии, Европы, Евразии, всего человечества и самой матери-Земли. Миф был этиологическим, то есть, как все объяснительные мифы, имел некоторую связь с реальностью, и пережил самого Бойса на доброе десятилетие — сегодня биографы восстановили подлинную картину событий. Юнкерс Ju 87 разбился 16 марта 1944 года в степном Крыму возле бывшего еврейского колхоза Фрайфельд (сейчас — село Знаменка Красногвардейского района), население которого было уничтожено эсэсовцами в 1941-м; пилот, не справившийся с управлением из-за скверных метеоусловий (кажется, действительно шел снег), погиб; радист и стрелок Бойс получил множество переломов и тяжелую травму головы, но выжил; на следующий день поисковая группа доставила его в походный госпиталь в Курман-Кемельчи (сейчас — поселок Красногвардейское). Из Крыма Бойса перевели на Западный фронт, война для него началась в мае 1941-го в Познани, где он учился на радиста, а закончилась в мае 1945-го в Куксхафене, где после капитуляции вермахта его взяли в плен англичане. За годы войны унтер-офицер Бойс был ранен пять раз и награжден нагрудным знаком «За ранение», боевые раны давали о себе знать очень долго — он был далеко не здоровым человеком.
Фото: Eva Beuys
Фото: © DACS, 2021
На военном мифе об умирающем и воскресающем герое строится весь бойсовский эпос. Вдова художника утверждала, что татары привиделись ему в горячечном бреду — Бойс не слишком интересовался этнографическими реалиями и исторической судьбой крымско-татарского народа, депортированного два месяца спустя после крушения его бомбардировщика. Воображаемое спасение воображаемыми татарами, превратившимися в каких-то сибирско-монгольских кочевников-шаманов, стало для него, активиста текучего, номадического «Флюксуса», символом встречи Запада (сам Бойс был родом из тех мест, где совершал свои подвиги Зигфрид) и Востока в центре Евразии. Из этой мистической встречи родились и несуразный костюм художника, неизменно щеголявшего в рабочей жилетке, отдаленно напоминающей спасательный жилет военного летчика, и интеллигентской фетровой, то есть почти что войлочной шляпе, и материалы для объектов и инсталляций — жир (маргарин, сало), мед, войлок (фетр), и сам шаманский стиль его политического акционизма, который был родом терапии, залечивания социальных ран — практически в каждом втором интервью Бойс говорит о страдании, боли и ранах. Работы с жиром и войлоком порой трактуют как реквизит и бутафорию в бесконечном театре одного актера-художника, но некоторые из них откровенно автопортретны. Например, знаменитый «Войлочный костюм» (1970) — характерно, что своего рода «постэскиз» к этому «Костюму», представляющий собой нечто вроде огромного коллажа из выкроек, называется «Осирис» (1970–1979). Или же не менее знаменитый «Стул с жиром» (1963) — Бойс говорил, что в стуле для него важна и антропоморфная форма, и само слово, имеющее в том числе и медицинский смысл. Автопортретом смотрелась и самая последняя инсталляция Бойса «Palazzo Regale» (1985): в декорациях из семи сусально-золотых монохромов были выставлены две витрины, где, словно расчлененный труп какого-то гиганта, лежали предметы, использовавшиеся в различных акциях и инсталляциях и служившие метафорой или продолжением тела художника.
Бойс и скульптура
«С точки зрения теории познания, думаю, важно говорить о произведении искусства, потому что оно воздействует через форму. Когда приходишь к выводу, что понимание между людьми в целом может быть достигнуто только через произведение искусства мышления и языка (при условии, что мы пришли к тому антропологическому моменту, где мышление уже является творчеством и произведением искусства), то это пластический процесс, способный создать определенную форму, даже если это всего лишь звуковая волна, которая достигает уха другого человека»
«Тотальное понятие искусства, то есть принцип, который я хочу выразить с помощью этого материала, в конце концов отсылает ко всему, ко всем формам в мире. Не только художественным формам, но и социальным, юридическим или экономическим формам. Любые вопросы, касающиеся человека, могут быть только вопросом формы, это и есть тотальное понятие искусства»
Мелкобуржуазное, что называется, происхождение Бойса не предполагало особого знакомства с искусством, однако еще в школе помимо музыкальных способностей он выказал явный талант к рисованию. И непонятно как подружился с фламандским художником Ахиллом Мортгатом, поселившимся в Клеве (Бойс родился в Крефельде, но сразу после рождения ребенка семья переехала в Клеве, где он и вырос) еще до Первой мировой и пережившим вместе с городом Вторую, то есть британские бомбежки последней военной зимы, не оставившие от старинного городка камня на камне,— Клеве считается одним из наиболее сильно пострадавших в авианалетах немецких городов. Мортгат, пейзажист-импрессионист и скульптор, мастер неоготических стилизаций, рассказывал одаренному мальчику о современной скульптуре — Менье, Минне, Родене — и заразил своей любовью к «Нибелунгам». Легенда гласит, что в 1938-м гитлерюгендовец Бойс спас из костра с вредными книгами в их школьном дворе каталог «дегенеративного» художника Лембрука — и решил стать скульптором (впрочем, по другим версиям биографического мифа, он собирался учиться на врача).
В 1946-м Бойс поступил в Дюссельдорфскую академию художеств и вскоре оказался в классе Эвальда Матаре, великого скульптора-модерниста, объявленного «дегенеративным», изгнанного из академии и вернувшегося туда только после войны, причем Матаре выделял Бойса как одного из лучших учеников. В студенческие годы он попал в круг еще одного опального в годы нацизма дюссельдорфского художника и архитектора, штайнерианца Макса Бениршке,— увлечение антропософией резонировало с юношеской любовью к романтикам, Штайнер хорошо рифмовался с Новалисом, но плохо — с тем пониманием пластики, которое прививал своим студентам Матаре. Ранняя церковная и мемориальная скульптура Бойса, часто с крестом в качестве главного мотива, отлично иллюстрирует идеи Адорно о бессилии искусства после Освенцима — Бойс, кстати, участвовал в конкурсе на памятник в Освенциме, но не выиграл.
Пережив глубокий — творческий, личный и медицинский, он тяжело болел,— кризис в середине 1950-х, Бойс умрет как скульптор в традиционном понимании, работающий со статичными формами и твердыми материалам, и воскреснет как скульптор в новом понимании — агент и катализатор преобразований в «общественном организме», создатель «социального искусства». Но со скульпторским осознанием формы как структурного, мирообразущего принципа не расстанется никогда. Идеи «расширенной концепции искусства» и «социальной пластики» будут раскрыты в докладе «Каждый человек — художник. На пути к свободному состоянию социального организма», прочитанном в Ахберге в 1978 году. Вызывая духов Маркса, Вагнера и Штайнера, художник-шаман нарисует утопическую картину будущего «общественного организма» как «синтетического произведения искусства», где сможет раскрыться «человеческий капитал» — в том смысле, что каждый труд, плотника или булочника, будет поистине творческим процессом. Чтобы прийти к этим идеям, ему понадобятся «антискульптурные», текучие и аморфные, «живые» материалы вроде жира, меда и войлока, опыт «флюксусовских» хеппенингов и акций, открытой социальной коммуникации в духе идеалов 1968-го, которая порой заканчивалась настоящим мордобоем, разочарование в художественной педагогике, уход в настоящую политику. И в то же время в «социальной пластике» найдет себя другое его давнее, еще детское увлечение — биология.
Бойс и зайцы
«Для меня заяц — символ воплощения: заяц делает то, о чем человек может только думать. Он зарывается в землю, он роет нору. Он воплощается в земле, и только это и важно. Естественно, с медом на голове я совершаю нечто, что связано с мышлением. Человек не дает мед, человек думает, дает идеи. Тем самым я возвращаю жизнь мертвой по своему характеру мысли. Потому что мед, без сомнения, живая субстанция. Человеческая мысль тоже может быть живой. Но она также может быть мертвой, интеллектуально мертвенной, проявлять свою смертоносность в политической сфере или в педагогике»
Впервые заяц появился в акционистской практике Бойса в феврале 1963 года — во время флюксус-фестиваля в Дюссельдорфской академии, где Бойс выступил со своей первой флюксус-акцией «Сибирская симфония, часть 1»: тушка зайца висела, прикрепленная к школьной доске, пока Бойс исполнял на рояле собственное сочинение вперемежку с фрагментами пьес Эрика Сати, между роялем и зайцем была, как электропровод, натянута проволока, в финале Бойс разрезал заячью грудь и вынул сердце, словно бессмертное сердце Шопена. Вообще-то в акции должна была участвовать туша оленя, но ее достать не удалось, так что пришлось отдуваться зайцу, и вскоре он, со всеми его христианскими коннотациями символа воскресения и спасения, сделался чем-то вроде бойсовского тотема. Одна из ключевых акций Бойса, «Как объяснить картины мертвому зайцу», состоялась 26 ноября 1965 года в галерее Альфреда Шмелы в Дюссельдорфе: первые три часа внутрь никого не пускали, но в большие окна галереи публика могла видеть, как человек с головой, покрытой сусальным золотом и медом, переходит от картины к картине, разговаривая с тушкой зайца, которую он, как Мадонна младенца, держит на руках. Игрушечный заяц появится и на предвыборных плакатах Партии зеленых, с которой будет связана политическая жизнь Бойса 1980-х годов.
«Как объяснить картины мертвому зайцу», 1965
Фото: Ute Klophaus / BPK / Vostock Photo
«Как объяснить картины мертвому зайцу», 1965
Фото: Ute Klophaus / BPK / Vostock Photo
Можно сказать, что обе «заячьи» акции были выступлениями против господствующего авангарда: на фестивале в академии — против флюксусовского неодадаизма, который казался Бойсу всего лишь «суетливыми попытками напугать буржуа»; в галерее Шмелы — против новорожденного концептуализма с его лингвистической редукцией искусства к голой идее. Тотемный зверь воплощал в себе живую мысль, далекую от схоластики и академизма.
Рисунки Бойса, особенно ранние — с контуром, прочерченным твердой скульпторской рукой,— показывают, что мир в его лице потерял того, кто мог бы стать лучшим анималистом XX века. Он и правда очень любил животных: согласно биографическим легендам, даже сбежал из школы с бродячим цирком, где ухаживал за зверями, и спас из нацистского книжного огня «Систему природы» Карла Линнея. Война свела Бойса с Хайнцем Зильманом, впоследствии известным зоологом-кинодокументалистом: он был инструктором в той самой школе радистов в Позене (Познани), куда попал Бойс, и попустительствовал своему ученику, чтобы тот бегал на лекции по биологии в Позенский рейхсуниверситет, а после войны, уже учась в Дюссельдорфской академии, Бойс подрабатывал на орнитологических фильмах Зильмана. Биологические интересы удачно наложились на романтическую натурфилософию и штайнеровскую антропософию — он говорил о том, что царство животных выше царства людей, и, в полном соответствии с идеализацией матриархата у немецких романтиков, объяснял смысл своих зооморфных женских образов тем, что женщина ближе к миру первозданной природной силы и чувственности, тогда как мужчина ближе к испорченному миру абстракций и капитала. Если бы Бойс выступал с такими речами сегодня, его— не как Осириса, а как Орфея — разорвали бы на части феминистки.
Бойс и дубы
«Я хотел целиком и полностью выйти на улицу, чтобы положить символическое начало предприятию по возрождению жизни человечества в теле человеческого общества и тем самым подготовить позитивное будущее»
Шедевр «социальной пластики», вошедший в историю искусства под названием «7000 дубов», имеет непереводимый в силу игры слов, которую Бойс, как и романтики, очень любил, немецкий подзаголовок «Stadtverwaldung statt Stadtverwaltung» — «Городское лесоозеленение вместо городского управления». Акция началась в 1982 году на фестивале documenta 7: художник заявил, что с помощью добровольцев берется высадить в Касселе означенные семь тысяч деревьев — не только дубов, но и кленов, каштанов, лип, ясеней, платанов. Чтобы весь город стал этакой рощей Платоновской Академии, где человеческое мышление принимало бы скульптурную форму дискуссий. Первый дуб посадил сам Бойс — последний на documenta 8 в 1987-м сажал сын Бойса, уже после смерти отца. Речь шла не только о лесопосадках. В начале documenta 7 на площади перед зданием музея Фридерицианум, штаб-квартиры фестиваля, возникла клиновидная груда из семи тысяч грубо обтесанных базальтовых стел (базальт добывали в окрестностях Касселя): в акции могли участвовать лишь те, кто был готов заплатить 500 марок за стелу, то есть за право посадить саженец и установить возле него камень, чтобы каждая из 7000 скульптур представляла собой диалектическое единство живого и мертвого, подвижного и статичного — уменьшение базальтовой груды перед Фридерицианумом свидетельствовало бы об успешной жизни этой «социальной скульптуры» в целом. Проект имел двойной терапевтический смысл: знаменитый своими пейзажными парками Кассель пострадал во время войны не меньше, чем Клеве, много деревьев погибло, но о них, конечно, сокрушались меньше, чем о людях и памятниках архитектуры; урбанизация и развитие дорожной сети тоже привели к массовой вырубке деревьев — Бойс говорил, что вступается за гражданские права безмолвной флоры и фауны.
Фото: © Documenta Archiv, Joseph Beuys/VG Bild-Kunst, Bonn 2021
Фото: Alamy / ТАСС
Благодарные кассельцы не спешили расставаться с деньгами. Чтобы засадить город documenta дубами и базальтом, Бойсу пришлось лично заняться сбором средств: он допекал художественные фонды и коллекционеров, снялся на японском телевидении в рекламе виски и даже сделал коллекционный ассамбляж с золотым «Зайцем мира», расплавив на глазах изумленной публики какую-то копию шапки Мономаха («Зайца» продали аж за 777 тыс. марок). На помощь пришли друзья и коллеги социального озеленителя, в том числе Энди Уорхол, устроив благотворительную распродажу своих работ и собрав порядка миллиона,— в итоге Бойсу удалось наскрести 4,3 млн марок, что стало самой крупной фандрайзинговой кампанией в мире искусства на тот момент.
Побочным продуктом этого предприятия стала одна из последних больших инсталляций Бойса «Конец XX века» (1982–1985), существующая в нескольких версиях в разных музеях мира. В каноническом виде она представляет собой 44 базальтовых обелиска, лежащих на полу, будто павшие герои: в теле каждого просверлена конусовидная рана — конус базальта вынут, обточен и вставлен обратно как затычка; под каждый обелиск подложен комок глины и кусок войлока, чтобы раны не болели. Бойс утверждал, что отмечает конец XX века, ставя «на старом мире печать нового мира», но дело, быть может, не столько в этих конусообразных клиньях, вставленных в древние каменные тела. Павшие обелиски Бойса поразительно напоминают «Мертвого воина» Матаре: памятник погибшим в Первой мировой был установлен, точнее — уложен, потому что это фигура поверженного солдата, в Клеве в 1934 году, а уже в 1938-м снесен как «дегенеративное искусство» — в конце 1970-х изрядно поврежденную статую нашли, отреставрировали и вернули на ее законное место, поруганную и израненную. Возможно, это было прощание Бойса с учителем и всей скульптурой модернизма.
«Социальная пластика» кассельских дубов идеально вписывается в новую политическую программу Бойса, наконец нашедшего единомышленников среди борцов с милитаризмом и за экологию. В 1979 году движение зеленых выдвинуло кандидатуру Бойса в Европарламент, в 1980-м он участвовал в учредительном съезде «антипартийной» Партии зеленых в Карлсруэ и баллотировался в депутаты земельного парламента Северного Рейна — Вестфалии. Проекты озеленения, похожие на кассельский, Бойс делал и для других городов Европы.
Бойс и революция
«Искусство есть единственная революционная сила, и никакой другой нет»
На 1972 год приходится наибольшее число революционно-политических жестов Бойса. 21 апреля, накануне дня рождения Ленина, в Риме в Центре альтернативной информации, организованном Акилле Бонито Оливой, проходит диспут под названием «Революция — это мы»: Бойс дискутирует с Ренато Гуттузо, коммунистом, ветераном войны (но с другой, нежели Бойс, линии фронта) и большим другом Советского Союза. На афише к дискуссии «La Rivoluzione Siamo Noi» использована фотография Джанкарло Панкальди, сделавшего из Бойса образцового революционера: облаченный в свой фирменный костюм — жилетку и шляпу, он уверенным шагом идет прямо на зрителя, как герои «Четвертого сословия» Пеллицца да Вольпедо. 1 мая 1972 года Бойс, вооруженный огромной шваброй, подметает мусор, оставленный на площади Карла Маркса в Западном Берлине первомайскими демонстрантами,— вполне демонстративно. На documenta 5, открывшейся 30 июня 1972 года, когда лидеры RAF были уже арестованы, Бойс пугает публику двусмысленным лозунгом: «Дюрер, я лично проведу экскурсию для Баадера и Майнхоф по "Документе"». Осенью того же года на выставке в Риме Бойс делает акцию памяти своего кумира Анахарсиса Клоотса, революционера духа и проповедника всемирной республики свободы, слишком революционного даже для якобинцев — в 1794-м его гильотинировали. И конечно, главное событие года — стодневная работа штаб-квартиры бойсовской «Организации за прямую демократию через всенародное голосование» на documenta 5. Сто дней непрерывных дебатов о равенстве и праве на всенародное волеизъявление увенчались «Боксерским поединком за прямую демократию», в котором Бойс бился с дюссельдорфским студентом-скульптором Авраамом Давидом Кристианом — и победила отнюдь не молодость.
Фото: 2021 Artists Rights Society (ARS), New York / VG Bild-Kunst, Bonn
Фото: Alamy / ТАСС
С конца 1960-х Бойс пытается конвертировать артистические жесты в политическую программу, но партийное строительство — эта застывшая, малохудожественная форма — дается ему с трудом, только «антипартийная» Партия зеленых радостно заключает его в свои объятья. В 1970-м на открытии одной выставки в Дортмунде Бойс общается с Вилли Брандтом, председателем Социал-демократической партии Германии и федеральным канцлером ФРГ, и требует пускать художников на телевидение хотя бы раз в месяц, чтобы общественность могла познакомиться с идеями истинной оппозиции. Брандт остроумно отвечает, что если он начнет поддерживать какую-то партию в искусстве, оно превратится в пропаганду. Бойс решает прибегнуть к авторитетам поавторитетнее: 27 октября 1982 года в Бонне он встречается с далай-ламой, чтобы изложить ему свою программу превращения политики в искусство, в «глобальную социальную скульптуру».
Противоречивые политические идеи Бойса описывают в диапазоне от анархо-синдикализма до мессианского шарлатанства, его часто зачисляют в марксисты, но это был самый неортодоксальный из всех возможных, романтический марксизм. Возможно, наиболее точное определение состоит в том, что Бойс, категорически отвергая революционное насилие как социальный терапевт и человек, прошедший войну, пытался спроецировать тройственный идеал Великой французской революции — свободу, равенство, братство — на тройственную — культура, политика, экономика — природу «социального организма» по Штайнеру. В конце 1978 года во Frankfurter Rundschau появился главный политический манифест Бойса — «Призыв к альтернативе»: нетрудно догадаться, что альтернативой миру, разрываемому между двумя полюсами зла, капитализмом и коммунизмом, объявляется искусство — в его «расширенной концепции». Самой болезненной из послевоенных ран, которую он так и не смог залечить, было разделение, разрыв Германии между этими полюсами — он всего несколько лет не дожил до падения Берлинской стены. Его последняя публичная речь, произнесенная в Muenchner Kammerspiele 20 ноября 1985 года, была обращена к родине. Вскоре его наградили одной из главных немецких художественных премий — премией Лембрука, того самого скульптора, чей каталог он в школьном отрочестве будто бы спас из огня. Спустя две недели Бойс скончался — прах последнего немецкого романтика развеяли над Северным морем.
Бойс и школа
«Это вовсе не означает, что студенты будут чувствовать себя здесь как дома. Нет, я тщательнейшим образом проверяю, будет ли учеба в академии иметь для студентов также жизненную ценность. Недопустимо, когда вопрос, зачислить или не зачислить, решается просмотром папки с представленными этюдами: как я уже убедился, это ни к чему хорошему не приводит. Наиболее интересных учеников я находил не среди тех, кто представил блистательные этюды, а среди тех, кого не приняли»
Среди его дюссельдорфских учеников — Ансельм Кифер, Йорг Иммендорф, Блинки Палермо, Катарина Зивердинг и другие знаменитости, но, конечно, смысл «школы Бойса» не в этом парадном списке. Он участвовал в конкурсе на профессорскую должность еще в 1958-м, но Матаре был против, видимо, предчувствуя, чем это грозит бойсовской альма-матер,— Бойс возглавил кафедру монументальной скульптуры Дюссельдорфской академии только в 1961-м. Оказался педагогом-фанатиком: ходил на работу по субботам и в каникулы, не расставался со студентами до поздней ночи — занятия плавно перетекали из аудиторий на соседнюю улицу, полную пивных заведений. Словом, жил в полном соответствии со своим шутливым реди-мейдом — пародией на Дюшана «Работаю без выходных» (1972): в раскрытом профессорском портфельчике только «Критика чистого разума» и бутылочка соуса к сосискам. И верно — его преподавательская деятельность постепенно смещалась в сторону длительных философских дискуссий со студентами.
«Работаю без выходных», 1972
Фото: Foto: Uwe Walter © VG Bild-Kunst Bonn, 2020, fur Joseph Beuys
«Работаю без выходных», 1972
Фото: Foto: Uwe Walter © VG Bild-Kunst Bonn, 2020, fur Joseph Beuys
Академические флюксус-фестивали были только цветочками. В 1967-м, предвосхищая грядущую студенческую революцию, Бойс основал Немецкую студенческую партию — учредительное собрание прошло прямо перед стенами академии. Летом 1971-го Бойс объявил, что примет в свой класс всех, кто завалит вступительные экзамены, и действительно взял к себе всех 142 отверженных — так начался его затяжной конфликт с ректоратом и Министерством науки, не одобрявшими подобного демократизма. В результате обмена бюрократическими любезностями, заявлений обеих сторон для прессы, дискуссий о том, сколько человек может учиться в одной мастерской, и студенческих «оккупаций» академии во главе с Бойсом, он год спустя был уволен без права восстановления в должности — полиция вывела из священных стен бунтаря-профессора и его студенческую банду. Увольнение имело международный резонанс: письмо протеста с требованием вернуть Бойса в академию подписали десятки мастеров культуры, в том числе Генрих Бёлль, Петер Хандке, Герхард Рихтер и Дэвид Хокни, Бойс сделался почетным или приглашенным профессором нескольких уважаемых художественных школ. После долгих лет судебной тяжбы с министерством академия заключила с Бойсом мировое соглашение, позволив ему до самой пенсии вести класс в специально выделенной аудитории — класс ему был уже не нужен, аудиторию он использовал как офис Свободного международного университета — это альтернативное учебное заведение он основал с друзьями-художниками в своей собственной студии после изгнания из академии в 1973-м.
Конечно, это был не тот воображаемый Свободный международный университет, всемирная партия творческого интеллекта, новый интернационал креативного пролетариата, о котором как о единственном пути спасения от всех политических и экономических несчастий писал Бойс в «Призыве к альтернативе». Свободным университетом было, в сущности, все акционистское творчество Бойса — недаром школьная доска как символ и образ его педагогико-терапевтической практики появляется в самой первой флюксус-акции. Галерист Рене Блок первым догадался, что из досок, которые Бойс исписывает мелом во время своих акций-лекций, можно соорудить инсталляцию — так возникли «Направляющие силы нового общества» (1974), пустая сцена лекции «Искусство в обществе — общество в искусстве», прочитанной в лондонском Институте современного искусства. Сцена без актера, но со следами его присутствия.
Бойс и Америка
«Я всегда говорил, что единственный пост, который я хотел бы занять, это пост мэра Нью-Йорка. Я бы сделал из этого города идеальное государство»
В политической риторике и художественной практике Бойса Америка становится идеальным пациентом: царство капитала и империя зла, изгнавшая коренные народы — самых настоящих, не воображаемых кочевников и шаманов — в резервации и одержимая идеей мирового господства, она более всех нуждается в художнике-целителе. У него есть волшебный рецепт: Нью-Йорк — модель мирового города в том смысле, что в нем сошлось все человечество в своем этническом и расовом разнообразии и сосредоточен весь мировой капитал; целитель знает, как поставить финансовый капитал на службу человеческому.
Фото: Caroline Tisdall/ Large Glass 2011
Если верить биографической легенде, то, впервые очутившись в Америке и ее подлинной столице Нью-Йорке, Бойс не осквернил себя контактом с американской почвой, обильно политой кровью угнетенных: из самолета, приземлившегося в аэропорту имени Джона Кеннеди, его вынесли на носилках, завернутого в войлок, погрузили в машину скорой помощи и отвезли в бродвейскую галерею Рене Блока. Так начиналась легендарная акция «Я люблю Америку, и Америка любит меня» (1974): три дня Бойс провел в помещении галереи вдвоем с диким койотом, устанавливая духовный контакт с этим коренным американцем, зверем-защитником в индейской мифологии и воплощением неукрощенного духа этого континента. К койоту Бойс явился форменным шаманом — в войлочном покрывале, с магическим посохом, музыкальным треугольником и пачкой газет The Wall Street Journal, из которых зверь устроил себе лежбище, порадовав художника презрением к капиталистической прессе. Мало-помалу контакт установился — на прощание Бойс, ветеран циркового дела, даже смог обнять койота. К трапу самолета художника вновь доставили на скорой, завернутого в войлок.
В действительности нога Бойса уже ступала на американскую землю: за несколько месяцев до акции в галерее Рене Блока он по приглашению галериста Рональда Фельдмана приезжал в США с лекционным туром, чтобы проповедовать студентам Нью-Йорка, Чикаго и Миннеаполиса свой «Энергетический план для западного человека». Название акции «Я люблю Америку, и Америка любит меня» окажется пророческим: Бойса, несмотря на злую (и весьма поверхностную) критику золотых перьев журнала October, полюбят американские музеи и коллекционеры, в Гуггенхайме устроят его огромную ретроспективу, Dia Art Foundation примется собирать деньги на дубы для Касселя. Бойс, охотно принимая эти символические и денежные знаки внимания, останется неподкупен. В 1982 году он сочинит и споет антимилитаристский поп-хит «Sonne statt Reagan» (в названии опять же игра слов: буквально оно переводится как «Солнце вместо Рейгана», но фонетически здесь обыгрывается созвучие фамилии американского президента со словом «дождь») — Бойс, впрочем, считал его не поп-хитом, а произведением искусства. Это яркое выступление против развертывания «Першингов» в Западной Германии не пройдет незамеченным в СССР: в 1985-м «Иностранная литература» вдруг вполне благосклонно отзовется об антивоенной позиции Бойса — ранее он всегда был для советской критики этаким символом моральной деградации современного буржуазного искусства. Видимо, «Иностранка» не дослушала песню до конца — там достается и Советам, относительно которых у Бойса не было никаких иллюзий.
Бойс и Уорхол
(из интервью Энди Уорхола)
«Мне нравится политика Бойса. Он должен приехать в США и заняться тут политической деятельностью. Это было бы здорово, если бы он стал американским президентом»
Бойс и Уорхол были хорошо знакомы — совместные фотографии не врут, они явно питали друг к другу симпатию. Впервые они встретились в 1979-м в дюссельдорфской галерее Дениз Рене — Ханса Майера, где проходила выставка Уорхола, и Уорхол сделал тогда полароидный снимок Бойса, который послужит основой для нескольких серий портретных шелкографий 1980–1986 годов. Уорхол был чуть младше и пережил Бойса всего на год — почти ровесники, они еще при жизни были назначены главными художниками второй половины XX века.
Обычно их принято противопоставлять друг другу: романтик и прагматик, художник духа и художник мира потребления, автор провокационных акций и автор иконостасов с ликами знаменитостей, один работает с грубой, грязной материей, другой — с сияющим гламуром. На самом деле общего у них куда больше, нежели различий. Начиная с любви к молодежи и педагогического таланта, хотя между бойсовским классом в Дюссельдорфской академии и уорхоловской «Фабрикой» — дистанция огромного размера. И заканчивая любовью к мультиплю — еще в начале 1960-х оба осознали великий художественный и экономический потенциал тиражного произведения. Забавны даже биографические рифмы: их встречи с духовными лидерами — Бойса с далай-ламой и Уорхола с папой Иоанном Павлом II — почти совпали по времени. Записей беседы Бойса и далай-ламы не сохранилось, но очевидцы уверяют, что говорил преимущественно Бойс, а далай-лама слушал. Очевидцы встречи Уорхола и папы римского уверяют, что оба легко перешли на родной русинский язык — о чем говорили, никто не понял.
Фото: Werner Raeune
Фото: Joseph Beuys / Published by Schellmann 298
Фото: Tony Kyriacou / Shutterstock Premier / Fotodom
Кстати, о духовном в искусстве: иконостасы Уорхола — не просто непроницаемые экраны, на которых мелькают кумиры мира потребления образов, уорхоловеды находят их истоки в греко-католическом детстве художника и уверяют, что концепция пятнадцати минут славы не так уж одномерна. Конечно, это memento mori — оба художника сосредоточены на теме смерти и страдания, но из-за разницы в жизненном опыте один предъявляет миру отверстые раны, другой погружает в барочную меланхолию. Кстати, о материальном в искусстве: Бойс еще в постреволюционном 1969 году выбился в самые дорогие немецкие художники — его галерист Рене Блок исхитрился продать инсталляцию «Стая» за 110 тыс. марок на Кельнской художественной ярмарке. В лице Бойса немецкое искусство впервые преодолело «психологический рубеж» в 100 тыс. марок — и неслучайно, что именно он десять лет спустя стал первым немецким художником, чью ретроспективу устроят в Музее Гуггенхайма. Понятно, что лозунг «Искусство = капитал» имел для Бойса совсем другой, возвышенный смысл, но на открытии одноименной выставки, сделанной совместно с Уорхолом и Робертом Раушенбергом, Бойс с удовольствием подписывал банкноты этим своим символом веры (их до сих пор можно встретить на аукционах).
В воображаемом музее искусство Уорхола и Бойса пребывает в поле взаимного притяжения и отталкивания: благодаря «Банкам с супом "Кэмпбелл"» и «Коробкам "Брилло"» Уорхола, сделанным на заре поп-арта, «Экономические ценности» (1980) Бойса приобретают откровенно соц-артистский оттенок. Железные полки со скудным ассортиментом продуктов питания и промтоваров из ГДР — согласно указанию художника эту инсталляцию надлежит выставлять в музее на фоне картин середины XIX века, когда жил Маркс, картины должны быть в золоченых рамах — как апофеоз пошлого буржуазного вкуса. Однако Бойсу был чужд пафос соц-арта, который мы невольно приписываем его работе: этим контрастом между буржуазным и пролетарским он, как правоверный романтик, все же подчеркивал превосходство бедных и истинных гэдээровских ценностей. Со временем предметы инсталляции должны разрушаться и портиться — ведь ценности только тогда хороши, когда они живы и меняются.
Бойс и Россия
«Да вот, например, большевистские инстинкты, которые сегодня можно изучать в Советском Союзе. Там присвоение власти государством, обещавшее человеку свободу и развитие, принимает формы, которые, если посмотреть на них с этой точки зрения, на самом деле еще хуже, чем существующие на Западе. Да и на Западе присвоение власти государством с точки зрения регламентации человеческого существования в интересах капитала является, конечно же, тем же самым принципом, хотя и снабженным другой "историей"»
На вопрос, какой из полюсов зла двуполярного мира лучше, Бойс мог бы ответить, что оба хуже — в его политических текстах США и СССР, «капитал» и «государство», являются источником отрицательной энергии, препятствием на пути к утопии «глобальной социальной скульптуры». Однако в художественном пространстве Бойса Советский Союз или Россия не занимают того места, какое заняла Америка. Какие-то условно русские мотивы находят в его ранней графике — они растворяются в образном потоке «Внутренней Монголии» и «Сибирских симфоний», теряясь среди кочевников, юрт и звериного стиля. Впрочем, мы вряд ли сможем представить себе бойсовский перформанс «Я люблю СССР, и СССР любит меня». Дело даже не в разной степени политических свобод в Советском Союзе и Америке — у него, как у всякого немца его поколения, было чувство вины.
В августе 1981-го Бойс с семьей провел отпуск в Польше — проехался, так сказать, по местам боевой славы. Подарил Художественному музею Лодзи 800 своих работ, в основном рисунки. Осенью 1981-го состоялась его первая выставка в ГДР — в полпредстве ФРГ в Восточном Берлине. Вот и все его контакты с Восточным блоком. Впрочем, был один русский художник, которого он знал и, видимо, ценил: это Владимир Татлин, так же искренне, как и Бойс в свою «социальную пластику», веривший, что «Летатлин» полетит и Башня III Интернационала заработает.
Прижизненные встречи русского искусства с Бойсом были эпизодическими, но весьма характерными. Во втором номере журнала «А—Я», вышедшем в Париже в 1980 году, было опубликовано интервью с Бойсом — его взяли два художника-эмигранта, Вагрич Бахчанян и Анатолий Ур, собеседники говорят на разных языках — во всех смыслах. Несколько лет спустя в связи с одной публикацией в том же тамиздатовским «А—Я» в КГБ на «беседу» вызвали Андрея Монастырского — речь вдруг зашла о Бойсе как символе тупика, в какой угодило тамошнее искусство, что, конечно, характеризовало безвестного офицера безопасности, приставленного куратором к художникам московского андерграунда, как человека, неплохо понимающего свой предмет. Монастырский с его интересом к немецкому романтизму и провалами в трансцендентное был, пожалуй, ближе всех к Бойсу — бойсовский заяц прискакал и в акцию «Русский мир» группы «Коллективные действия», и в инсталляцию «Тень зайца, или Сто лет Брентано».
В 1990-е Бойс неожиданно сделался культовой фигурой русского искусства — вероятно, это было связано с первой бойсовской выставкой в России, прошедшей в 1992-м в обеих столицах, в Русском и Пушкинском музеях. Начался период оммажей и реверансов. Вадим Драпкин приглашал одинокого зрителя на акционистскую прогулку «Не бойся Бойса» по окраинному и безвидному Петербургу. Человек-собака Олег Кулик, объединив в одном лице художника и дикого зверя, выступал в Нью-Йорке с акцией «Я кусаю Америку, и Америка кусает меня». А Кирилл Преображенский с Алексеем Беляевым-Гинтовтом выстроили для Бойса новый самолет — «юнкерс» из войлочных валенок. Он, как и «Летатлин», не взлетел.
