В Музее кино выступил с лекцией директор парижской Синематеки танца Патрик Бансар. Двухчасовую сагу под эпическим названием "Французская Синематека танца: вчера, сегодня, завтра" ТАТЬЯНА Ъ-КУЗНЕЦОВА переварила не без труда, но была вознаграждена показом уникальных фрагментов этого гигантского архива.
Появление в Музее кино Патрика Бансара с подготовленной им программой кино- и видеораритетов из парижской Синематеки танца было финалом месячника французского современного танца в Москве, организованного Французским культурным центром. В Музее кино наблюдался супераншлаг — от почтенных исследователей балета до юных адептов полуподвального contemporary; зрители не без оснований полагали, что в богатейшем собрании французской Синематеки танца найдутся сокровища на все вкусы. Однако мало кто мог предположить, что сначала публику изрядно помучают.
Господин Бансар, по образованию философ и психоаналитик, увлекшийся историей кино еще в годы студенчества, возглавил Синематеку танца в день ее основания — 21 год назад. Видимо, директорская должность оказала на его художественную натуру необратимое влияние: лекция господина Бансара представляла собой заунывную смесь из автобиографических фактов, истории французского хореографического авангарда и отчета о вверенном ему учреждении. После лекции корреспондент Ъ в частном разговоре попыталась расспросить господина Бансара о чем-нибудь интересном и получила ответ, что к моменту образования его учреждение располагало 20 кинофильмами, теперь их около 500 и более 5 тыс. видеозаписей.
Господин Бансар явно не был намерен развлекать слушателей байками о поисках киносокровищ, россказнями о встречах со знаменитостями и захватывающими видеоиллюстрациями: его двухчасовую речь разбавили лишь два крошечных эпизода с танцующим Фредом Астером, загримированным под негра, и двумя настоящими негритятами-степистами. Публика была ангельски кротка и возроптала лишь тогда, когда почтенный лектор предложил альтернативу: отвечать на вопросы или показывать фильмы. "Сокровища!" — завопили изголодавшиеся зрители и были вознаграждены 40-минутным монтажом захватывающих фрагментов из уникальной коллекции.
Монтаж обошелся без хронологии, географии и каких-либо стилистических предпочтений; он как раз и должен был продемонстрировать разнообразие интересов синематеки. Ролик, рекламирующий воду Orangina (длинноногие мулатки с освежающим напитком на подносах закручивают брейк на краю бассейна), чередовался с кадрами братьев Люмьер (маленькие негритята сучат ножками в парижском Новом цирке в 1902 году); сюровый "Механический балет" (1924) Фернана Леже, в котором танцуют фонари и геометрические фигуры, сменялся кадрами репетицией Марго Фонтейн с Рудольфом Нуреевым 1964 года. "Живая память" (как любит называть свою коллекцию господин Бансар) коварно обламывала память книжную, взрывая устоявшиеся представления об исторических персонажах и даже принципах их искусства.
Танцующая немецкая экспрессионистка Мари Вигман в 1929 году кудревато закручивала ручки и принимала античные позы, как самая благоверная преемница импрессионистки-любительницы Айседоры Дункан. По-бидермайеровски жеманилась "романтичная" Анна Павлова, споро перебирая косолапыми ножками в "Умирающем лебеде",— такой ее засняли в Голливуде в 1925-м. Модернистка Марта Грехэм еще в середине 30-х без устали выбрасывала ноги в больших батманах, словно стремясь перещеголять классических балерин. Удивительно современно смотрелась безымянная гологрудая танцовщица из мюзик-холла времен первой мировой войны: длинная, стильная, пластичная красавица танцевала некое вневременное представление о декадансе. И полностью опровергла убеждения в танцевальном прогрессе упоительная Кармен Амайя — первая испанка, станцевавшая фламенко в мужском костюме в начале второй мировой войны; никакие Кристины Ойос и Антонио Гадесы не сравнятся с ней ни по энергетике, ни по технике.
Бесценные свидетельства времени — от профессиональных съемок Сержа Лифаря в 1950-м (престарелый танцовщик изображал Фавна на версальских лужайках, превратив постимпрессионистский балет Нижинского в гедонистический гимн гомосексуализму) до нежданно найденной хроники последней генеральной репетиции "Юноши и смерти" 1946 года (с необузданным Жаном Бабиле, его женой — роковой брюнеткой Натали Филиппар и долговязым хореографом Роланом Пети, придирчиво контролирующим сценическую драку супругов) — оказались способны подвергнуть ревизии многие постулаты сложившейся истории танца. После их просмотра вопросов к лектору не было, его коллекция говорила сама за себя.