В прокат выходит фильм Шмуэля Маоза «Фокстрот», удостоенный Серебряного льва на последнем Венецианском кинофестивале. Пожалуй, это высшее достижение израильского кинематографа — шедевр, подготовленный школой антисистемного кино, набиравшей силу на протяжении четверти века
«Фокстрот» — это позывные блокпоста, медленно, но верно в буквальном смысле слова тонущего в грязи. Уровень наклона вагончика-казармы населяющие его четыре призывника меланхолично и ежедневно отмечают.
Фокстрот — это танец, который один из них исполняет в обнимку с автоматом под непрерывным дождем. Воображение рисует картину: наверное, так же танцует где-то на другом краю невеликого израильского света девушка в камуфляже. Но с Йонатаном (Йонатан Ширай) ни одной девушке встреча не грозит, своих девушек он уже убил.
Наконец, фокстрот — это структура фильма. Два шага вперед, два шага налево, два шага назад, два шага направо, и ты в той же точке, откуда начал движение. Танцуй, не танцуй — результат один. Той же дурной бесконечностью сочится декор квартиры Михаэля (Лиор Ашкенази) и Дафны (Сара Адлер) Фельдманов, тель-авивских интеллектуалов-атеистов. На стене — абстрактная картина: омут черно-белых квадратов, пол выложен оп-артовой плиткой.
Фильм в итоге оказывается именно тем, чем кажется с самого начала: трагедией Фельдманов, потерявших сына на необъявленной и бесконечной, как дождь над блокпостом, войне. Но между прологом и эпилогом его сюжет несколько раз качнется туда-сюда, от жизни к неотличимой от нее смерти. Сначала армейские эмиссары с профессиональной скорбью сообщат Фельдманам о гибели их ненаглядного Йонатана, но почему-то откажутся показать тело. Потом другие люди в хаки, неотличимые от первых, обрадуют истерзанных родителей: мы ошиблись, убит другой Йонатан Фельдман, ваш сын жив и невредим, но увидеть его все равно нельзя. Потом Йонатан окажется не жертвой, пусть и несостоявшейся, а массовым и безнаказанным убийцей, пусть и поневоле. И это далеко не последнее па завораживающего и безнадежного фокстрота, который исполняет Маоз.
В первой же сцене поражают глаза родителей. Нормальная психологическая драма предполагает, что актеры сыграют шок, пережитый родителями при вести о гибели сына. Хорошие актеры — а Ашкенази и Адлер очень хороши — сыграют шок глазами, на счет раз-два-три. Но у Михаэля и Дафны глаза изначально преисполнены отчаяния, похоронка лишь выпускает его наружу. И уйдет оно ненадолго, когда, накурившись отменной травы, заначенной сыном перед призывом, они даже обретут способность смеяться. Смеяться над тем же, над чем горько смеется Маоз. Над бездушной, казенной «заботой» армейской бюрократии, включая военный раввинат. Над государственным гимном, над посмертным повышением сына в звании, над «чаем с пирожными», которыми должна увенчаться церемония прощания с Йонатаном.
А что им остается, кроме как смеяться. Изначальное, онтологическое отчаяние Фельдманов — это даже не отчаяние людей, предчувствующих худшее. Все гораздо страшнее. Это отчаяние людей, ощущающих себя в ловушке, в капкане, из которого не выбраться. В первом фильме Маоза «Ливан» (2009) — за него он получил венецианское золото — таким капканом был танк, которым утюжили Ливан четыре истеричных солдата, загнанные на тот свет офицерами, идиотами и людоедами. Тут необходимо заметить, что во всех фильмах воевавших израильских режиссеров — а невоевавших режиссеров в Израиле нет — образ «Цахала» на тысячи световых лет отдален от его пропагандистского, победоносного образа. И не верить в этом Амосу Гитаю («Кипур», 2000) или Ари Фольману («Вальс с Баширом», 2008) никаких оснований нет. Маоз же переплюнул даже палестинца Элию Сулеймана, чью почти гениальную притчу «Божественное вмешательство» (2002), снятую с израильским участием, обвиняли в «антисемитизме» и клевете на армию.
Сулеймана и Маоза объединяет переживание политической трагедии как трагедии рока. Поскольку она разыгрывается отнюдь не в античных Фивах, орудием судьбы у них оказываются сугубо ближневосточные «артефакты». Абрикосовая косточка, оборачивающаяся бомбой, у палестинского режиссера. Верблюд — единственный из проходящих блокпост, кому солдаты безоговорочно доверяют,— у израильского.
В «Фокстроте» капканов множество, на любой вкус — от Кафки до Беккета. Это и пресловутый блокпост, напоминающий «нигде», в котором персонажи Беккета ожидали своего Годо, и квартира Фельдманов — модернистский кошмар, и в первую очередь сам Израиль. Страна, миф и мечта которой, воплотившись, обернулись не просто военным кошмаром, а кошмарным тупиком.
Вообще, действие лучших израильских фильмов за последнюю четверть века разыгрывалось в разнообразных капканах. В богемном, интернациональном кафе, расстрелянном свихнувшимися ветеранами («Жизнь по Агфе», Аси Даян, 1992). Или на пароходе, под завязку набитом преисполненными надежд репатриантами, выжившими в лагерях смерти, чтобы быть брошенными под палестинские пулеметы («Кедма», Амос Гитай, 2002). Но Маоз возвел метафору в степень мегаметафоры под именем «Фокстрот».
Одним лишь смущает великолепное новое израильское кино. Какого же черта продолжается резня, если цвет израильской культуры неустанно выплескивает на экран свое отвращение к военщине, гослицемерию и клерикализму? Похоже, что это смущает и самих режиссеров. Иначе почему глаза Фельдманов изначально преисполнены такого отчаяния?
В прокате с 7 июня