Out 1: Noli me tangere ("Out 1: Не прикасайся ко мне"), фильм одного из ключевых режиссеров французской "новой волны" Жака Риветта, предназначен для киноэкранов, но увидеть его в кино невозможно. Разделенный на восемь серий, он длится почти 13 часов — соответственно, за прошедшие после премьеры 45 лет полных показов было всего около десятка. В марте Электротеатр "Станиславский" в кооперации с независимым киножурналом "Сине Фантом" отдает этому фильму свою Малую сцену на восемь дней
Фото: 1973 SUNSHINE
Фото: 1973 SUNSHINE
Фото: 1973 SUNSHINE
Фото: 1973 SUNSHINE
Фото: 1973 SUNSHINE
У фильма Риветта, возглавляющего мировой список "киномамонтов", есть компромиссная четырехчасовая версия под названием "Out 1: Призрак" (в Электротеатре можно будет увидеть обе). Несмотря на неизбежные различия, несущие конструкции обеих версий похожи. Начинаясь как параллельный монтаж бессвязных сюжетов, к финалу история добирается почти как экшен-триллер — впрочем, довольно меланхоличный.
При всей своеобразной книжности "новой волны" Жак Риветт был ее единственным настоящим "романистом", режиссером с литературным темпераментом. "Out 1" — экранизация трилогии Бальзака "История 13" и по большому счету самая удачная в истории кино попытка найти Бальзаку адекватную экранную форму. В "Out 1" персонажи и сюжеты Бальзака переселяются в обстоятельства Парижа пост-68-го — и история аристократического заговора превращается, по существу, в историю заговора богемы.
Впрочем, заговора довольно странного.
Фото: 1973 SUNSHINE
По Парижу бродят два трикстера — прикидывающийся немым юноша с перегретым воображением и девушка, обирающая мужчин в кафе, барах и гостиницах. Оба случайно и независимо друг от друга находят знаки, которые наводят их на мысль о существовании некоего тайного общества, заговора или секты. Сами трикстеры друг с другом встречаются лишь однажды, но в поле их зрения постепенно оказываются две любительские театральные группы, финансист, преуспевающая женщина-адвокат, молодая писательница в состоянии творческого кризиса, хозяйка маленького магазинчика, набитого пестрой ерундой — и еще масса живописных людей без определенных занятий. Никаких зримых следов заговорщицкой деятельности, во имя ли добра, во имя ли зла, в фильме нет — если не считать того, что по ходу в сюжете обнаруживаются по крайней мере один никак не мотивированный труп и несколько пропавших без вести.
Вышеизложенное — попытка артикулировать все то, что в фильме на самом деле не собирается, не связывается, не выстраивается, ускользает, распадается на глазах. Встречи обрываются, не начавшись, разговоры заканчиваются полусловами. Лица в многонаселенных эпизодах путаются. Отдельные мотивы не соединяются или соединяются небрежно. Из этого разнобоя — и из невероятной, "документальной" актерской игры — Риветт создает специфический "нововолновый" саспенс, который без особых сбоев работает на протяжении всех 13 часов: саспенс, основанный на невозможности вычислить, какая из нитей протянется дальше и переплетется с другими, а какая через минуту оборвется. Саспенс, который рождается из радикального отказа отличать главное от второстепенного. Кто из входящих в двери магазина — статист с секундным крупным планом, а кто — будущий протагонист важного эпизода, какая из рассказанных вскользь историй — просто безобидный анекдот, а какая — ключ к пониманию целого? Любой сюжет может быть подхвачен или оборван параллельным монтажом — и пока не погаснет последний кадр фильма, невозможно сказать, кто был его главным героем.
Единственное, что здесь можно разглядывать почти без помех,— это репетиции двух частей одной театральной труппы, распавшейся из-за ссоры двух режиссеров. И вот теперь одна половина репетирует в каком-то сарае "Прометея прикованного", другая — в заброшенной фабрике — "Семеро против Фив". Эсхил тут и там.
Фото: 1973 SUNSHINE
Эпизоды репетиций занимают около трети общего хронометража фильма, превращая его в бесценный материал не только для киноведов, но и для историков театра. Репетируют самозабвенно, погружаются в медитативные этюды, в эксперименты с контролируемой агрессией, переходящей в групповой экстаз. Принято писать, что Риветт здесь показывает новый извод театральной системы Арто, помноженный на влияние американского The Living Theatre. Хоть бы и так, но на самом деле и Арто, и Living здесь примерно одинаково уместны или притянуты за уши: то, во что погружены театральные актеры в фильме Риветта,— это прежде всего новый извод послевоенной художественной рефлексии. Рефлексии, которая настаивает на том, что всегда и в любом материале для начала нужно искать себя. Что художник и произведение — едины. Что страхи, комплексы, экзальтацию нужно делать публичными. Что беспомощность перед материалом — это естественное состояние художника, которое нужно не преодолевать, а доводить до совершенства.
Театральные эпизоды в своей документальности дают к тому же подсказку, объясняющую природу этого фильма-марафона. Его бессвязные, полусвязные и несуразно свисающие концы перестают быть случайностью, если представить себе, что фильм Риветта не художественный, а документальный. Если согласиться с тем, что режиссер — неизвестно почему и как — сообразил, что богемный, студенческий, контркультурный Париж 1970 года — это не просто время, а эпоха, историческое обстоятельство, которое должно быть зафиксировано. А Бальзак — просто идеальная для этого форма. Тогда все сходится. Тогда понятно, почему режиссеру интереснее всего 20 раз показать, как разные молодые женщины входят в кафе, подходят к стойке, достают зажигалку. Потому что походка, тембр голоса и выражение лица говорят нам больше, чем буквальный смысл произносимых при этом слов. Потому что поворот головы — это и есть сюжетный поворот. А то, каким движением девушка открывает свою сумочку, важнее, чем пистолет, который в этой сумочке хранится. И если безденежные актеры, сидящие в старой монмартрской квартире, раскладывают по тарелкам сваренные "пустые" спагетти, то оторваться от этого довольно бессюжетного зрелища невозможно, потому что невозможно перестать смотреть на то, как естественно и легко богемная пластика завоевывает бабушкин винтажно-брокантный интерьер — не уничтожая его, а сливаясь с ним. Из этих эпизодов и складывается второй — главный — сюжет фильма, который в реальности представляет собою этнографическую, вполне в духе Жана Руша, великого документалиста "новой волны", документацию послепротестного Парижа. Бальзаковский заговор самозваной элиты растворяется в органической принадлежности городу, в человеческих чувствах, в ощущении проходящего времени жизни, в желании переживать свободу, а не бороться за нее. Фильм Жака Риветта документирует, как свобода превращается в жизнь, и уже нельзя сказать, победа это или поражение.
«Out 1: Не прикасайся ко мне», 11-16 марта, 20.00 (восемь серий будут показаны последовательно за шесть вечеров)
«Out 1: Призрак», 18 марта, 19.00
Встреча с Жан-Пьером Лео и показ фильма «Парижские тайны. Возвращение к Out 1», 17 марта, 20.00
