В бельгийском Центре инновации и дизайна Гран-Орню близ Монса завершается небольшая, изящная и скандальная выставка "Ceci n'est pas une copie. Дизайн между инновацией и имитацией". Она о том, что воровать — это хорошо, полезно и правильно. По крайней мере, в некоторых случаях
Фото: Bert Loeschner
Фото: Volker Albus
Фото: Loek Blonk
Фото: Loek Blonk
Фото: David Marchal / CID au Grand-Hornu
"Хороший художник копирует, великий ворует",— говорил Стив Джобс. И отчаянно судился с плагиаторами, а еще обещал задушить Android. Вскоре после смерти Джобса Apple заплатила $21 млн швейцарским железным дорогам за то, что в iOS 6 сперли дизайн часов, украшающих каждый швейцарский вокзал: часы, придуманные для SBB в 1944 году цюрихским инженером Гансом Хильфикером, стали эмблемой страны и признаны иконой дизайна XX века. В общем, дизайнеры Apple не то чтобы долго гуглили. "Хороший художник копирует, великий ворует",— говорил Пабло Пикассо, а вовсе не Стив Джобс, который всего-навсего повторял, хотя, кто знает, не повторил ли эффектную фразу и сам Пикассо, который, как известно, украл кубизм у Жоржа Брака.
По поводу Пикассо и Брака — тут из Льежа, из Музея Бовери, в Париж, в Музей Майоля, как раз переезжает выставка о маршане Поле Розенберге, тоже в своем роде великом артисте галерейного дела. Розенберг не ждал милости от коллекционеров и произвел настоящую революцию в плане бизнеса, поставив его на научные рельсы: анализировал спрос в таблицах и графиках бухгалтерских гроссбухов, прогнозировал цены, заключал с художниками контракты на будущие шедевры и активно вмешивался в творческий процесс, советуя, что кому делать. Зачастую делать надлежало нечто узнаваемое, то есть, попросту говоря, повторяться, обворовывая самих себя. Браку рекомендовались женские образы — Брак старался, портил наживы ради свои почти шарденовские натюрморты фигурами посторонних дам, и выходило нарядно, но вымученно. От Пикассо же требовалось брать холсты побольше — он разгонял чудесные камерные вещицы до нужных заказчику размеров, но столь откровенно при этом халтурил, что вся розенберговская система шла коту под хвост.
Конечно, все это нисколько не доказывает, что между величием, оригинальностью и воровством имеется какая-то прямо или обратно пропорциональная связь, это скорее говорит о том, что качество величия никак не зависит от количества украденного. Но если искусству в эпоху технической воспроизводимости, изжившему романтические мифы об оригинальности и подлинности, в конце концов пришлось смириться с мыслью, что "старо!" — не критика, а "я первый придумал!" — не манифест, то дизайн с завидным упорством хватается за соломинку инновации, превознося оригинал и презирая копию. Ведь инновация в дизайне гарантирует успех на рынке куда надежнее, чем экономическое учение Розенберга о женских образах на больших холстах.
Unfold. "Киоск"
Фото: David Marchal / CID au Grand-Hornu
Выставку с магриттовским называнием "Это не копия" (Ceci n'est pas une copie) придумала бельгийский критик и куратор Крис Меплон, которая так давно пишет о дизайне, что слова "инновация", "уникальный", "новизна" и "впервые" вызывают у нее не смех, а зевоту. Копируют везде и все — учась, усовершенствуя, отдавая дань и откровенно насмехаясь. И Крис Меплон разослала приглашение участвовать в своем подрывном проекте десяткам дизайнеров, замеченных в непреднамеренных заимствованиях, артистическом копировании, совершенно случайных совпадениях и прочей творческой переработке, чтобы не сказать обидное слово "плагиат". На удивление, многие откликнулись — правда, преимущественно бельгийцы с голландцами и преимущественно молодые, что, очевидно, свидетельствует о живучести и преемственности традиций фламандско-голландского юмора. Например, антверпенская студия Unfold в составе Клер Вернир и Дриса Вербрюггена, выпускников Академии дизайна в Эйндховене, приехала на выставку со своим велосипедом, не претендуя на изобретение последнего. К велосипеду присобачен 3D-принтер, и получившийся в результате мобильный "Киоск" готов наштамповать по заказу публики сколько угодно дорогих дизайнерских штучек, скажем, соковыжималок Филиппа Старка. Горизонтально-демократический проект в духе "оккупай-дизайн" ставит перед профессиональным сообществом насущный вопрос: не стоит ли раз и навсегда прекратить все споры об оригинале и копии в эпоху 3D-печати и open source, не стоит ли приберечь дебаты о морали для более серьезных предметов вроде клонирования?
Весьма показателен случай "Stool 60", легендарного трехногого табурета с круглым сиденьем, созданного Алваром Аалто в 1933 году и запатентованного в 1934-м. Гнутый массив березы, удобства штабелирования... Сам Аалто называл L-образную ножку, словно бы согнутую в колене, своим главным вкладом в историю мебели, сравнивал с колонной и гордился ею так, как если бы изобрел новый архитектурный ордер. Однако весь мир сидит не на финском, а на шведском табурете: ведущий дизайнер IKEA Гиллис Лундгрен добавил к изобретению Аалто четвертую ножку, гнул ножки из многослойной березовой фанеры, что не столь дорого, и не стал красить сиденье — так получилась побившая все рекорды продаж и не снятая с производства до сих пор "Frosta". Лундгрен не знал, что у Аалто был разработан еще один вариант — четвероногий, но архитектору он почему-то не полюбился. Кем после этого считать Лундгрена — плагиатором или рационализатором, случайно угадавшим замысел гения? Благодарить его за то, что табуретка IKEA по меньшей мере в четыре раза дешевле, чем аалтовская, или проклинать за то, что опошлил великий оригинал?
Слева направо: "Stool 60" Алвара Аалто, стулья IKEA
Несколько лет назад компанию Artek, основанную в 1935-м Аалто, купила швейцарская Vitra — ее ведущий дизайнер Хелла Йонгериус немедленно наладила производство четвероногих с цветными сиденьями, немного изменив материалы и цвета. Опять плагиат или развитие идей? И если развитие, то чьих — Аалто, отказавшегося от четвертой ножки, или все же Лундгрена? А вот еще датский дизайнер Симон Легальд — вернулся к трехногому первенцу, но сделал цветные круглые сиденья из полиуретана, что, может быть, и противоречит экологическим идеалам Аалто, зато позволяет избежать заноз в одном деликатном месте. Как тут не вспомнить, что международное ныне "дизайн" восходит к итальянскому "designo", "рисунок", и маньерист Федерико Цуккари, художник-интеллектуал, писал о "disegno interno" — "внутреннем рисунке", замысле или идее, в платоновском смысле. Что если прототип Алвара Аалто и есть этот "disegno interno" — платоновская идея табурета как такового?
Естественно, одним из героев выставки становится стул, не только как лучший друг человека — после дивана, но и как главный предмет всемирного дизайнерского чемпионата на протяжении всего XX века. И если еще лет сорок назад несомненным лидером по части переделок и доработок был бы венский стул Михаэля Тонета, сейчас его уверенно потеснил безродный, невесть кем придуманный белый пластиковый уродец, завсегдатай садовых участков и уличных кафе. Голландец Мартен Бас увековечивает его банальные формы в дереве — сработанный из вяза, он смотрится совсем по-дурацки. Немец Фолькер Альбус одевает его в фальшивые чехлы Louis Vuitton — и получается еще смешнее. Немец Берт Лешнер решает проблему сцепления: один пластиковый стул приобнимает подлокотником другой столь эротичным образом, что показать эту работу в России не представляется возможным — засудят за пропаганду известно чего. Австриец Роберт Штадлер ваяет целый гарнитур как бы пластиковой (на самом деле — алюминиевой) садовой мебели, не то пораженной остеопорозом, не то изъеденной жучком, и это прелестное ажурное кружево ножек и спинок напоминает старинную китайскую мебель из корней.
Впрочем, о Китае на дизайнерских выставках лучше не вспоминать — все дружно начинают ругать китайцев за воровство. "Ах, неужели китайцы все у вас украли?" — спрашивает Крис Меплон. И ставит рядом два стула — знаменитый "Красно-синий" Геррита Ритвельда и "Копченый красно-синий" Мартена Баса: последний, утративший мондриановскую раскраску, слегка обгоревший и почерневший, прямо-таки неприлично похож на типичную мебель династии Цин. А делфтский фарфор? Разве Восток украл у Запада идею фарфора? А ковры? Пример концептуального шинуазри приберегли на самый конец выставки: немецкие дизайнеры Миа Грау и Андрее Вайссерт сделали серию тарелок в духе не то китайского голубого, не то делфтского, а может быть, и гжельского фарфора, но только вместо характерных делфтских мельниц на них изображены германские атомные станции — как памятник еще одной уходящей в прошлое технологии. Тулово взято напрокат у восточного чайника, ручка позаимствована у западного утюга — чайничек Рихарда Хюттена из амстердамского рассадника концептуализма, компании Droog Design, красноречиво говорит, что Запад и Восток, коль речь об инновации в дизайне, не то что сойдут с места, а переженятся и станут плодиться и размножаться.
«Ceci n'est pas une copie. Дизайн между инновацией и имитацией»
Центр инновации и дизайна Гран-Орню близ Монса, до 26 февраля