Мариинский театр показал премьеру балета "Золушка" в постановке Алексея Ратманского и декорациях Ильи Уткина.
Этой премьеры ужасно боялись. Петербургская балетная общественность была скандализована еще до генеральной репетиции, увидев в "Золушке" не просто спектакль, но акцию. С самого начала не вызывал доверия художник-компаньон: это для всего прочего мира Илья Уткин знаменитый "бумажный архитектор" и лауреат Венецианской биеннале, а в Петербурге на брифинге Алексея Ратманского строго спросили, что они хотели сказать своими "конструктивистскими декорациями", по старой традиции относя к конструктивизму все, что не живописный задник с лебединым прудом и плакучими ивами.
Но главное, вычислили, что предполагаемая дата премьеры совпадает с днем рождения покойного Константина Сергеева, патриарха ленинградского балета, многолетнего главы балетной школы и вдобавок автора первой "Золушки" Кировского театра. В совпадении чисел усмотрели особую циническую демонстративность: "Золушка" Ратманского, выскочки, иногородца и мальчишки, мало того что должна была срыть до основания послевоенный сергеевский спектакль — предстояло плановое глумление над отеческими гробами. Местные либералы, напротив, опасались, что на то, чтобы срыть до основания, хореографу может банально не хватить времени и сил: к петербургской постановке он вышел, сочинив в режиме нон-стоп четыре спектакля подряд. Сил хватило — замотанность и спешка ощущаются лишь в непрописанных эпизодах бала. В остальном господа Уткин и Ратманский вполне оправдали худшие общественные опасения.
Сцена по-оперному стиснута с обеих сторон многоэтажными пересеченными лесенками, металлоконструкциями: ни тебе ансамблевый тематизм развить, ни хореографический симфонизм показать, ни распорядиться массами — кордебалет сидит на рейках и болтает ногами, а свита доброй феи вскарабкивается повыше, чтобы наблюдать за Золушкой и действием, поднеся к глазам свернутые в бинокль пальцы. И даже в сцене бала, открыв планшет и углубив пространство графической перспективой дворцовой залы, архитектор не удержался и воткнул посреди сцены две колонны — как будто нарочно, чтобы танцовщикам негде было на радость публике пронестись в вихревых прыжках или турах по кругу. На этих столбах подвешено гигантское колесо: поворачиваясь по оси, оно становится то бальной люстрой, то циферблатом. Придворный бал загримирован под танцы в московском ресторане "Националь" середины 1930-х. Вечерний туалет и хрустальные башмачки для крестницы навьюченная бомжиха-фея извлекает из грязных сумок. Кислотные эльфы носят панковские гребни. Сестрицы Золушки схватываются друг с другом, как борцы. Герой, отправляясь на поиски невесты, прячет туфельку в рюкзак. И даже когда обаятельно раскованный Андрей Меркурьев (Принц) сорвал концовку пируэта и негромко звякнул мат, слышавшие остались в полной уверенности, что так и задумано. Как ни странно, ни одна основа при этом не была сотрясена. Напористая мультипликационная зрелищность и незамысловатые гэги не мешают "Золушке" оставаться "большим спектаклем", а Алексею Ратманскому — хореографом, принятым в хороших академических домах.
Собственно, большого выбора у него не было. "Золушка" Прокофьева, родившаяся в модернистском ХХ веке, всю свою жизнь парадоксально оставалась для хореографов прибежищем антимодернизма. В отличие от других "больших спектаклей" золотого фонда она не отягощена авторитетом классических (исчерпывающих) интерпретаций Мариуса Петипа и Льва Иванова, но, как и они, утоляет беспечальную тоску по гармонической ясности и предрешенному канону. Потребность, вспыхивавшую в хореографах столь же внезапно, сколь и неизбежно: как приговаривал герой у Набокова, "вот так бы по старинке начать когда-нибудь толстую штуку", "вот напишу классический роман, с типами, с любовью, с судьбой, с разговорами". "Золушку" так и ставили — на старый лад. Благо в свое время композитор Прокофьев, получив заказ, отрабатывал сценарий типовой сталинской феерии, в свою очередь отсылавшей к монументальным балетам Петипа.
Идея была сомнительна с самого начала: историю про девушку, поставленную на счетчик вначале мачехой (успеть посадить семь кустов роз, убрать дом и т. п.), потом феей (успеть добраться до дворца, очаровать принца и убежать раньше, чем карета снова станет тыквой), развезли в неторопливом темпе трехактного спектакля. У Ратманского было только два выхода: либо нарезать из покойного гения нечто в духе "Беги, Лола, беги" Тома Тыквера (Tom Tykwer) (чего бы ему никогда не позволили в театре Валерия Гергиева), либо ставить как есть, не минуя ни одного музыкального пригорка.
Вверенную ему традицию хореограф, как всегда, вышучивает. Сохраняет симметрию двух балеринских партий, но выдвигает вперед не фею, а гротескную мачеху (всю жизнь исполнявшая фей Юлия Махалина просто-таки оторвалась, заставив сожалеть об упущенном в свое время комедийном амплуа). Сохраняет виртуозные вариации сестрам, но обкладывает тело солистки Кубышки (уморительно исполненной Маргаритой Кулик) убийственными для самолюбия толщинками. Заставляет придворных выдвигаться "селедкой" на манер злых вилис. Выводя на сцену пропойцу-отца, щедро цитирует "Анюту" Владимира Васильева. А Золушку-Диану Вишневу одевает в гетры, тунику и кофту, как для балетного урока.
Именно это, однако, делает традицию живее всех живых. Правда, Петербург, предпочитающий иметь дело с мертвой догмой и покойными авторами, вряд ли оценит эту услугу.
ЮЛИЯ Ъ-ЯКОВЛЕВА, Санкт-Петербург