Свой 105-й сезон Екатеринбургский театр оперы и балета открыл на прошлой неделе оперой "Пассажирка" Мечислава Вайнберга. Премьера стала уникальным проектом — с участием Института Адама Мицкевича в Варшаве, краковского Центра толерантности, Мемориального комплекса Аушвиц-Биркенау, Большого театра... Остается понять: готовы ли мы к той дискуссии о "лагерной музыке", которую этот проект подразумевает?
Фото: Пресс-служба ЕГАТОБ/ Фото Сергея Гутника
Фото: Савостьянов Владимир/ТАСС
Фото: caro images / Spiegl/ DIOMEDIA
Фото: Lebrecht Music and Arts / DIOMEDIA
Фото: AP
Фото: AP
Если рукописи не горят, значит, они написаны кровью. Эту мысль Дмитрия Шостаковича подтвердило и время: оперу композитора Вайнберга "Пассажирка", написанную для Большого театра к 23-й годовщине Великой Победы, первые российские зрители увидят в год ее 71-го юбилея, но не в Москве, а в Екатеринбурге. Не прошло и полвека...
Постановка не концертная (они уже были в России), а сценическая — премьера полновесная. Готовила ее собранная по всему миру команда: дирижер Оливер фон Дохнаньи, режиссер Тадеуш Штрасбергер, художник по костюмам Вита Цыкун, поем, правда, своими голосами. Показателен и вот какой штрих: с приветственным словом к зрителям обратилась сама автор повести "Пассажирка из каюты 45", на основании которой написано либретто оперы, узница Освенцима и польская писательница Зофья Посмыш. В общем, речь не только о премьере произведения, но и о премьере целого жанра.
Фото: Пресс-служба ЕГАТОБ/ Фото Ольги Керелюк
Шмель полетел
Когда уже отходил в историю скоротечный ХХ век, из его глубин вдруг ударила музыкальная волна, которой никто не ждал. Ей быстро нашли имя — "музыка Освенцима". С тех пор она с каждым годом все громче. Как жанр, преобладают оперы, написанные узниками фашистских концлагерей или современными композиторами, обратившимися к лагерной теме времен Второй мировой. Феномен уже настолько заметный, что его можно сравнить с потоком "лагерной литературы", хлынувшей в нашу жизнь полвека тому назад, когда умирал ГУЛАГ.
Мировая премьера "лагерной музыки" пришлась на 1975 год и состоялась почти одновременно в Амстердаме и Нью-Йорке, где впервые показали оперы чешских еврейских композиторов, погибших в печах Освенцима: "Император Атлантиды" Виктора Ульмана и "Брундибар" Ганса Красы. В 1942-м оба оказались узниками "образцово-показательного" еврейского гетто Терезинштадт в немецком протекторате Богемия и Моравия, который до войны был суверенным государством и назывался Чехия. Там, в крепости города Терезин, превращенной в лагерь-гетто, и были написаны эти оперы, по форме аллегорические, по смыслу антифашистские, если уметь читать их эзопов язык. "Императору Атлантиды" не повезло: полностью отрепетированный спектакль был лагерной администрацией в последнюю минуту запрещен. Зато "Шмель" — по-чешски "Брундибар" — взлетел: за два года 55 сценических постановок! Последней, 55-й, в сентябре 1944 года рукоплескала вместе с членами еврейского "самоуправления" гетто и фашистской администрацией также делегация Международного Комитета Красного Креста (МККК). Но как только она убыла, из лагеря-гетто за первый же месяц были отправлены в лагерь смерти Аушвиц-Биркенау (польское название Освенцима-Бжезинки) еще 18 400 узников. Это называлось "транспорты на восток". Фашисты спешили: война подходила к концу.
Последним узником тюрьмы-крепости стал бывший ее комендант Генрих Йокель, с ним чешские следователи и разбирали списки всех "транспортов" за время войны. 88 тысяч имен! Это не считая еще 33 тысяч имен на надгробьях местного "кладбища народов". Артисты. Художники. Писатели. Выдающиеся композиторы — Виктор Ульман, Павел Хаас, Гидеон Кляйн, Эрвин Шульхофф и много других. Ганс Краса принял смерть вместе с малолетними актерами своей оперы, в которой играли — в сопровождении "взрослого" оркестра — только дети...
Несколько "шмелят", правда, избежали "транспортов" и, повзрослев, нота за нотой восстановили "Брундибара". Ведь партитуры, как и рукописи, не горят даже в аду, а память поколения, которое прошло через ад, перегорает только в потомках. Рубежом историческая наука считает четвертое поколение — для него это уже не столько память, сколько "всеобщая история". Если, конечно, сами поколения соглашаются так к памяти относиться.
"Концентрационная музыка" — это только германский феномен или неизбежное производное "зоны"? Если верно второе, то почему тогда ГУЛАГ не произвел на свет ни одного достойного музыкального произведения, хотя дал нашей литературе Солженицына и Шаламова?
Партитуры не горят
Соглашаются, к счастью, не все. Вот представьте: жил на свете тихий профессор музыки, преподавал фортепиано в музыкальной школе итальянского города Баретта, ничего не знал о "Шмеле", как вдруг услышал его жужжание. В 1991 году сорвался в Терезинштадт, впоследствии объехал всю Европу, встречаясь с выжившими узниками лагерей и родственниками погибших. Зарылся в архивы, в библиотеки. Разорился, заложил дом, но начатое дело так и не бросил. За 20 лет Франческо Лоторо собрал около 4 тысяч (!) утраченных партитур и старых записей "концентрационной музыки". Создал свой собственный оркестр, теперь известный всему миру. Четыре года назад выпустил "Энциклопедию концентрационной музыки" — 24 диска.
После этого стали появляться и произведения, навеянные протестной музыкой фашистских концлагерей и основанные на исторических фактах, прежде широко не звучавших. Например, композитор из Бохума Клеменс Хойке написал оперу "Женский оркестр в Освенциме", героиней которой стала всемирно известная скрипачка Альма Розе, попавшая в Освенцим-Бжезинку по "спецзаказу", фашисты охотились за ней четыре года по всей Европе. Этот лагерь настолько прославился своими оркестрами — симфоническим, духовым и цыганским,— что уже и сами музыканты в полосатых робах представляли его со сцены как "konzertlager", вместо "konzentrationslager". Но в женском лагере Освенцима оркестра не было, создать его комендант предложил "госпоже Альме" (хотя мог просто пальцем ткнуть: "Ты, N 50381"). Конечно, она согласилась. Сначала ей, а потом и всем женщинам оркестрового барака разрешили не брить голову, ежедневно получать порцию молока, мыться раз в неделю и неограниченно пользоваться отхожим местом. Но уж платить за это приходилось работой по 17 часов в сутки. Оркестр Альмы Розе встречал "транспорты" со всех европейских околиц. Такую жизнь Альма Розе выдержала ровно год, а потом... ультимативно потребовала своего освобождения "в знак признания заслуг перед Германией". Наверное, это единственный в истории случай "звездной болезни", которой, оказывается, можно заразиться даже в аду. И уж точно единственный случай торжественных похорон пронумерованной звезды: палил в небо почетный караул, начальство вскинуло руки "Хайль Гитлер" и плакал по своему дирижеру ею же созданный женский оркестр. "Звездную болезнь" Альмы Розе квалифицировали как тиф. Все остальное сделали микстуры с ядами...
Но вернемся к феномену "концентрационной музыки". Она оказалась востребована сегодня, и "Брундибар" уже не просто опера, а международный проект. Кажется, он жужжит уже на всех языках мира, а с прошлого года, благодаря настойчивости молодого режиссера Мстислава Пентковского, и на русском — Москва, Волгоград, Санкт-Петербург, где свою сценическую постановку "Брундибара" Михайловский театр приурочил к 71-й годовщине Победы (см. "Огонек" N 18 за 2016 год).
Масштаб впечатляет, и как тут не задаться вопросом: "концентрационная музыка" — это только германский феномен или неизбежное производное "зоны"?
Если верно второе, то почему тогда ГУЛАГ не произвел на свет ни одного достойного музыкального произведения, хотя дал нашей литературе Солженицына и Шаламова? В самом деле, если не относить к протестному репертуару песни вроде "Товарищ Сталин, вы большой ученый..." (на самом деле перелицованное стихотворение Михаила Исаковского 1945 года*), то какое еще музыкальное наследие оставил после себя ГУЛАГ?
Малолетние узники концлагеря Терезиенштадт были первыми исполнителями оперы "Брундибар". После 55-й постановки оперы вся труппа вместе с композитором была отправлена в Освенцим
Фото: mikhailovsky.ru
Короткий счет
Счет тут и в самом деле короткий, о чем и напомнила екатеринбургская премьера на прошлой неделе. Даже оперу польско-советского композитора Мечислава (Моисея) Вайнберга (1919-1996) "Пассажирка", созданную почти полвека назад по заказу Большого театра и получившую единодушное одобрение Союза композиторов СССР, тогдашние власти притормозили из-за нежелательных ассоциаций со сталинскими лагерями.
Хотя, казалось бы, чего боялись? Написана эта опера по мотивам повести польской писательницы Зофьи Посмыш, бывшей узницы Освенцима, а Вайнбергу и самому пришлось пережить часть этой драмы. Свою первую оперу — дипломную — он написал в 19 лет, блестяще окончил Варшавскую консерваторию, когда разразилась война. В сторону советской границы хлынул поток польских беженцев. Среди них был и Вайнберг. По дороге он растерял родных и только после войны узнал, что погибли они в фашистских концлагерях...
Прочитав партитуру оперы, Дмитрий Шостакович заявил: "Это шедевр". И бился за "Пассажирку" до конца своих дней, но на сцене ее так и не увидел. Только в 2006 году состоялась ее концертная премьера (приуроченная к 100-летию со дня рождения Шостаковича) в Московском международном доме музыки. С тех пор "Пассажирку" видели, точнее, слышали в концертных вариантах также Новосибирск и Пермь. Но полноценные театральные постановки состоялись лишь в 2010 году на музыкальном фестивале в Брегенце (Австрия) и варшавском "Театре Вельки" (Большом театре), вызвав такой резонанс, что опера Вайнберга покатила по свету, вслед за "Брундибаром". Теперь она не сходит со сцен оперных театров Германии, Англии, США. И вот — не прошло и полвека — долгожданная российская афиша: 15 сентября 2016 года Екатеринбургский государственный академический театр оперы и балета свой 105-й сезон открыл оперой "Пассажирка".
Но вернемся к прозвучавшему вопросу: почему же "музыкальная шкатулка" ГУЛАГа пуста? Или она закрыта на ключ?
Ответ парадоксальный: ни то, ни другое. Она полным-полна и давно открыта. В одном только Дмитлаге, строившем канал Москва — Волга, существовало 224 музыкальных и хоровых ансамбля. От них осталось 18 выпусков "Музыкальной библиотеки" — плод сотрудничества Дмитлага с Музгизом. Почти все они были включены в Нотную летопись 1936 года и вполне доступны современникам. Но кто сегодня вспомнит оперетту Михаила Черняка "От Волги до Москвы" или его "Марши" (экскаваторщиков, бетонщиков и др.)?
Музыкальное наследство ГУЛАГа весьма специфично: много бодрых партитур в годы ударных сталинских пятилеток, полное молчание в годы Отечественной войны. Впрочем, польский историк, профессор факультета политологии университета Николая Коперника в Торуни Ивона Массака попыталась изучить это. Более того, она сравнила два феномена "концертлагерей" в фундаментальном исследовании "Музыка в советских и немецких концентрационных лагерях" (2006 год).
Польский исследователь отмечает, например, что фашистским концлагерям было предписано создавать свои официальные гимны. Гимн Освенцима, например, назывался "Arbeitslagermarsch" — "Марш трудового лагеря". Но, увы, даже авторство не уберегло его создателей, композиторов Мечислава Крыжинского и Хенрика Крола, от газовой камеры. В то же время Ивона Массака приводит в своей монографии немало имен репрессированных деятелей советского музыкального искусства и не перестает удивляться: никому из них не пришлось взойти на Голгофу. Расстрелянных писателей — десятки, если не сотни, а музыкантов, композиторов — ни одного. "По русской традиции,--- пишет исследовательница,— в ГУЛАГе музыкантов по-настоящему все уважали, тогда как в нацистских лагерях их презирали и считали ловкачами, нашедшими способ спасти себя, доставляя удовольствие немцам и участвуя в издевательстве над заключенными".
Не тут ли ключ к разгадке? От Соловков до Беломорканала, от Дмитлага до Колымы официальной доктриной советских карательных органов служила "идейная перековка осужденных", которой "тридцатипятники" (уголовники, осужденные по статье 35 УК) быстро нашли адекватную формулу: "Попался — перековался". И вот заключение польского историка, которого уж никак нельзя уличить в симпатии к сталинскому режиму: "Говоря о предназначении музыки в лагерях, в ГУЛАГе на первое место мы поставим пропагандистскую роль, в нацистских лагерях — функцию физического и психического уничтожения".
Другими словами, не слуховыми раковинами различались мучители, а предписанными им задачами. Возможно, потому ГУЛАГ и вызвал к жизни такую значительную литературу, что своих писателей режим постоянно держал на мушке, между жизнью и смертью. А музыкантов щадил и даже "любил", конечно, по-своему. Они и ответили таким количеством верноподданнического мусора, что только "блатной" репертуар годится как версия сопротивления сталинизму.
"Чтобы ужасы прошлого никогда не повторились, мы должны помнить об этом прошлом",— написал Дмитрий Шостакович, когда печатный клавир "Пассажирки" увидел свет. Он и представить себе не мог, сколько веса его словам придаст время — почти полвека новой истории, от клавира (1968-й) до премьеры (2016-й).
А ведь, казалось бы, всего-то нужно: просто не затыкать свои уши...