Фото: предоставлено пресс-службой музея
Фото: предоставлено Пресс-службой музея
Фото: предоставлено Пресс-службой музея
Фото: предоставлено Пресс-службой музея
В Москве открылся Музей русского импрессионизма, основанный российским миллиардером-меценатом Борисом Минцем. В глубине территории бывшей фабрики "Большевик" выросло стильное музейное здание, напоминающее скульптуру какого-то футуриста: эта современная архитектурная рама стремится убедить зрителя в том, что и картина русского импрессионизма, в нее вставленная, такое же прогрессивное модернистское искусство.
Первый приятный сюрприз ожидает посетителя еще на подступах к музею: изысканная реконструкция фабрики "Большевик" под бизнес-центр, сделанная известным британским архитектурным бюро John McAslan + Partners, отличается такой нездешней уважительностью к памятнику, к каждому его кирпичику, что ни один ревнитель московской старины не уйдет обиженным. Второй приятный сюрприз — само здание Музея русского импрессионизма, совсем небольшое, но не уступающее в элегантности "Гаражу" Рема Колхаса. В музей — по проекту Эйдана Поттера из John McAslan + Partners — превращен бывший мучной склад фабрики: снаружи кирпичный цилиндр склада, укрытый оболочкой из перфорированного металла, похож не то на абстрактную скульптуру из музея современного искусства, не то на машину времени из фантастического фильма, внутри он разделен на пять этажей, и соединяющая их спиральная лестница невольно отсылает к фрэнк-ллойд-райтовскому Гуггенхайму. Третий приятный сюрприз — пользовательский интерфейс: выставочные пространства нейтральным дизайном и превосходным светом напоминают залы Моне в Мармоттане и Оранжери; мультимедийное сопровождение остроумно, но не назойливо, как, скажем, в Музее Анатолия Зверева; сотрудники милы и обходительны. Все здесь сделано на западный манер и со вкусом — и художественным, и просто вкусом к жизни. И это, можно сказать, программные западничество и гедонизм.
К открытию подготовили выставку "Арнольд Лаховский. Очарованный странник", собрав на первую в России персоналку забытого художника полсотни работ из столичных и провинциальных музеев и частных коллекций. Еще один приятный сюрприз: Арнольд Лаховский (1880-1937) оказался талантливым и тонким живописцем-путешественником. Не чуждым импрессионизма галльской выделки, который неожиданно — потому что петербургский визуальный текст редко пишут в такой манере — проявляется у него в пейзажах Петербурга: в набережных Фонтанки чудится что-то парижское, в берегах Черной речки, напротив, московское. Во Франции Лаховский и вовсе увлекся близким по темпераменту Альфредом Сислеем — вид Море-сюр-Луан кажется "снятым" с той же точки, что и у французского англичанина, только "снятым" много позднее. Но вообще у "очарованного странника" можно найти куда больше настоящего, "французистого" импрессионизма, чем у многих художников из собрания Бориса Минца в постоянной экспозиции музея. В постоянной экспозиции шестьдесят с лишним картин, и она не претендует на энциклопедический охват проблемы "русского импрессионизма", но она претендует на четкое толкование того, что такое "русский импрессионизм" — и в художественном, и в политическом смысле.
"Гурзуф". Константин Коровин. 1921 год
Фото: предоставлено Пресс-службой музея
Константин Коровин, Игорь Грабарь, Николай Тархов и Николай Мещерин — те, кого любой словарь или учебник смело назовет импрессионистами, потому что верность импрессионизму они сохраняли на протяжении всей жизни,— остаются здесь в меньшинстве. Много тех, у кого отечественное искусствознание, как только стало можно свободно говорить об особом, национальном варианте импрессионизма в России, обнаружило импрессионистскую фазу, черты манеры или особенности мировосприятия — хотя бы в формах "этюдизма" и "пленэризма". За передвижников, подпадавших под "тлетворное влияние", несмотря на строгие окрики Стасова, отвечает Василий Поленов с крымскими этюдами. За авангард, в юности непременно перемучивавшийся импрессионизмом, словно корью или краснухой, отвечает Владимир Баранов-Россине с пуантелью "Дорожки в саду". А за банализацию импрессионистских приемов и превращение их в разговорный язык академической школы отвечают многочисленные члены Союза русских художников и Товарищества южнорусских художников, подтверждая, что главными очагами эпидемии импрессионизма в дореволюционной России были, за вычетом класса Куинджи, Москва и Одесса. Впрочем, банализация приема не всегда вела к банальным результатам, и "Ворота Ростовского кремля" Константина Юона или "Статуя Гермеса в парке" Евгения Столицы диво как хороши.
Но на этом более или менее сложившаяся история "русского импрессионизма" заканчивается, и начинаются некоторые странности. Оказывается, "русский импрессионизм" не умирает и после 1917-го, хотя само слово "импрессионизм", изрядно потрепанное в дискуссиях 1920-х годов о буржуазном и революционном реализме, в 1930-е становится обвинением, которое может лишить покоя, воли, а то и жизни. Причем не умирает "русский импрессионизм" не только в тех, кто, как Арнольд Лаховский, удрал из Советской России, но и в тех, кто никуда не бежал и вполне неплохо устроился, как, например, народный художник СССР, лауреат четырех Сталинских премий и первый президент АХ СССР Александр Герасимов, автор шедевра, вошедшего в историю искусства под фольклорным названием "Два вождя после дождя". Не умирает и даже торжествует — под знаменем восстановления истинной и цельной картины истории русского искусства.
Николай Богданов-Бельский, Станислав Жуковский, Алексей Грищенко или Константин Горбатов — те, кто в начале 1920-х, когда авангард праздновал победу и премудрость старой школы была не нужна, эмигрировал из России и не поддался на уговоры вернуться в конце 1930-х,— наконец-то воссоединяются со своими братьями по вере, сталинскими лауреатами Константином Юоном, Игорем Грабарем, Петром Кончаловским, Александром Герасимовым, пересидевшим авангардистскую вакханалию и мужественно несшим старое академическое знание новому поколению советской молодежи. И суровостильная молодежь подхватывает знамя "русского импрессионизма" — подхватывает, разумеется, после 1953-го, когда на наш советский пленэр выползают недобитые формалисты вроде Евгения Окса и пишут революционную "Красную Пресню" как идиллическую французскую деревушку в манере какого-то буржуазного Мориса де Вламинка. И "русский импрессионизм" победно шествует по живописи оттепели и застоя, вплотную подходя к товарищу "юного безбожника" Авдея Тер-Оганьяна Валерию Кошлякову. И вот уже "Осенним утром у костра" "первой кисти политбюро" Дмитрия Налбандяна мирно соседствует с ранним "Пейзажем в Прилуках" будущего "очернителя советской действительности" Оскара Рабина.
"Русскому импрессионизму", как бы ни был он близок к власти, не всегда удается поддерживать "празднично-оптимистический тонус"
Конечно, музей Бориса Минца не сам додумался до столь расширительной концепции "русского импрессионизма" — она вполне сложилась к 2003 году, когда в Третьяковской галерее прошла выставка "Пути русского импрессионизма", идеологом которой выступил маститый советский ученый Александр Морозов, а в издательстве "Белый город" вышла толстенная книга "Импрессионизм в русской живописи", написанная менее маститым советским ученым Вячеславом Филипповым. По теории Морозова — Филиппова "русский импрессионизм", родившийся в Серебряном веке, прошедший трудный путь и доживший до сего дня,— это все лучшее, что было в советской академической школе — без крайностей авангарда, мерзостей соцреализма и шарлатанства нонконформизма и "так называемого" современного искусства.
"Жизнестойкость импрессионизма в русском искусстве,— писал Вячеслав Филиппов,— объясняется его возможностью сохранять празднично-оптимистический тонус. Тогда как все авангардные течения искусства ХХ века апеллировали к мрачным, драматическим, негативным переживаниям и чувствам, импрессионизм оставался едва ли не единственным примером и гарантом оптимистического мироощущения. Поэтому он был способен вновь и вновь возрождаться в светлом переживании красоты, свежести и радости бытия <...> История импрессионизма в России не может быть закончена ни вчера, ни сегодня, ни завтра. Никакие новые виртуальные технологии не могут отменить способности людей визуально воспринимать реальность. Неискореним миф о Красоте, Любви, Счастье, о земном рае. И пока жив человек, будет жива в нем потребность радоваться жизни, которую так ярко и впечатляюще выражает живопись импрессионистов". В общем, искусство оптимизма и музей гедонизма нашли друг друга.
Правду сказать, художественная критика 2003 года встретила выставку "Пути русского импрессионизма" неласково, так что маститый советский ученый Александр Морозов даже разразился гневной статьей, защищая советских импрессионистов вроде Александра Герасимова и напоминая, что сталинские гонители импрессионизма сгноили великого искусствоведа Николая Пунина в ГУЛАГе. Тут, однако, у маститого советского ученого случилась подтасовка фактов: критика 2003 года возмущалась расширительным пониманием импрессионизма в целом и включением в его ряды Александра Герасимова в частности, потому что как раз Герасимов возглавил сталинских гонителей импрессионизма, разгромивших Государственный музей нового западного искусства со всеми его щукинско-морозовскими коллекциями и сгноивших в ГУЛАГе Пунина. Это именно после статьи Герасимова в "Правде", обвинявшей лучших московских и ленинградских искусствоведов в "гнусной клевете на советское искусство", Пунина арестовали.
"Монмартр ночью". Александр Герасимов, 1934 год
Фото: предоставлено Пресс-службой музея
Собственно, достопамятная герасимовская статья 1949 года "За советский патриотизм в искусстве" и положила конец первой дискуссии о "русском импрессионизме", начавшейся вскоре после войны. В декабре 1945 года в Третьяковской галерее Абрам Эфрос сделал смелый по тем временам доклад, утверждая, будто все, что есть хорошего в современной советской живописи, связано с "дореволюционными художественными течениями", и прославляя старый добрый русский импрессионизм. А в апреле 1946 года в Ленинградском Союзе советских художников выступил с самоубийственным по тем временам докладом Николай Пунин. Он прославил импрессионизм французский за совершенную им революцию в живописи, за то, что "учит прежде всего быть искренним и современным своей эпохе". И вдобавок намекнул, что ничего хорошего в той советской живописи, что паразитирует на достижениях прошлого, нет — как нет его в любом академизме, далеком от проблем современности. Председатель Ленинградского Союза советских художников Владимир Серов, серостью живописи вполне отвечавший своей фамилии и принявший доклад, как и многие другие выступления Пунина, на свой счет, начал кампанию — Александр Герасимов поставил в ней эффектную точку.
Несколькими годами позже Александр Герасимов написал "Летний день", которым по праву гордится Музей русского импрессионизма: букет на подоконнике, капли на стекле, влажный сад за окном — мастерская работа, от нее так и веет дождем, так и пахнет сиренью. "Светлое переживание красоты" и "свежесть" налицо, а вот с "радостью бытия" не получилось, скорее — не свойственная народному художнику печаль. Вряд ли муки совести. Картина датирована 1950-ми — может быть, написана после разоблачения культа личности, когда придворный художник Сталина Герасимов оказался не у дел. Не в опале — он всегда выходил сухим из воды: из-за "Монмартра ночью" 1934 года, еще одного герасимовского импрессионизма в собрании Бориса Минца, другой бы — не за коровинскую манеру, так за загранкомандировку в капстрану — лишился бы головы, а ему все сходило с рук. Но без былого влияния. То есть "русскому импрессионизму", как бы ни был он близок к власти, обласкан, успешен, наделен привилегиями западничать и наслаждаться жизнью, не всегда удается поддерживать "празднично-оптимистический тонус", иногда он впадает в меланхолию, размышляя о преходящести всего земного. В этом чувствуется какая-то тайная рифма между музеем, коллекционером и его любимыми художниками. Ведь была в Москве и другая замечательная коллекция того, что теперь зовется эвфемизмом "русский импрессионизм": ее собрал основатель "Арбат Престижа" Владимир Некрасов. Но где теперь его бизнес и где картины? Словом, "русский импрессионизм" — это, безусловно, праздник и радость, но русская, со слезами на глазах.