Выставка живопись
Северная российская столица решила перехватить у Москвы эстафетную палочку выставочной Мекки — не успела закрыться в Москве выставка Валентина Серова, как в Петербурге, в принадлежащем культурно-историческому фонду "Связь времен" и лично Виктору Вексельбергу Музее Фаберже, открылась большая ретроспектива Фриды Кало. Если толпы на выставке Серова оказались для музейщиков неожиданностью, то экспозиция Фриды Кало обречена на ажиотаж. Тут для этого есть все — культовое имя, беллетристический сюжет в биографии, героиня-красотка, мужчины-знаменитости, секс, ложь и искусство. О последнем, правда, знают меньше всего — картины Кало из Мексики выезжают редко, а в России вообще показывали только одну. О том, что же такое не сама Фрида, а ее живопись, рассказывает КИРА ДОЛИНИНА.
Для этой выставки нет необходимости в вычурном названии: "Фрида Кало. Живопись и графика из собраний Мексики" вполне исчерпывающе. Происхождение тоже не требует комментариев, оно идеально — экспонаты для выставки предоставлены из собраний Музея Долорес Ольмедо, галереи Arvil и частной коллекции Хуана Коронеля Риверы, внука Диего Риверы. Куда ярче звучит информация о содержании: 35 произведений. После смерти художницы осталось не больше 250 работ, многие из которых на бумаге, поэтому живописные полотна в этом ряду наперечет. В Петербург же привезли несколько из самого что ни на есть первого (то есть самого знаменитого, растиражированного) ряда: "Больница Генри Форда" (1932), "Несколько царапин" (1935), "Моя кормилица и я" (1937), "Сломанная колонна" (1944), "Портрет доньи Роситы Морийо" (1944) и другие. По этим вещам можно составлять персональный художественный словарь Фриды Кало — но это будет словарь не живописных приемов, не изысканных колористических решений, не классических схем, это будет жесткая сетка из традиционной символики и собственной мифологии. Все, что происходило с ней и вокруг нее, превращалось в ее картинах в знаки: автобус, больничная кровать, операции, выкидыш, штыри в теле, костыли, ревность, измены, любови, встречи, отчаянье — все это в системе ее координат выходит за пределы личной истории и становится переходящими сюжетами ее работ. Система тут почти иконическая: повторяющаяся простая символика и особое значение каждого применяемого цвета. Про цвета она сама оставила нам указания: "Зеленый — хороший теплый свет. / Пурпурный — ацтекский. Старый TLAPALI, кровь опунции, самый яркий и самый старый. / Коричневый — цвет соуса моле, листья, которые становятся землей. / Желтый — безумие, болезнь, страх. Часть солнца и радости. / Кобальтовый — электричество и чистота, любовь. / Черный — нет ничего черного. Действительно — ничего. / Цвет листвы — листья, печаль, наука, вся Германия этого цвета. / Зеленовато-желтый — больше безумия и тайн... Все призраки носят одежду этого цвета или по крайней мере белье. / Темно-зеленый — цвет плохих рекламных объявлений и успешного бизнеса. / Синий — расстояние... Нежность тоже может быть таким синим цветом. / Красный — кровь?.. Кто знает?.."
Такая подчеркнутая нарративность этого искусства, безусловно, льстит зрителю. Оно легко читается. И действительно, если знать биографию художницы, первый пласт сюжета снимается сразу. Мы как бы входим в контакт с ее личной историей.
Но при чем тут тогда живопись? А она ведь тут есть — и некоторые работы при непосредственном соприкосновении очень сильны. Для тех, кому мало будет селфи на фоне работ Фриды или ее фотографий, кому мало увидеть на полотнах то, о чем рассказывали статьи в женских журналах и голливудский байопик с Сальмой Хайек, для кого маленькая калека со сросшимися бровями и в ярких юбках — не только икона массмедиа, выставка готова показать иное. Не любовницу Троцкого и жену Риверы, не бисексуалку и матерщинницу, а то, как все это и еще куча всего в ней переплавилось в живопись, плоть от плоти мексиканскую. Как традиционные ретабло, в которых трагический сюжет обязательно соседствовал с обращением к святому, постепенно преобразовывались в работы человека, отказавшегося от веры в избавление. Как болезни и смерть побеждали жизнь. Как человек превращался в растение, потому что растение имеет свойство рождаться снова и снова. Как мощная, тяжеловесная, маскулинная живопись мексиканских монументалистов иронично отражалась в скромных, как бы женских форматах.
Соблазн этой живописи очень велик. Кало действительно была очень талантлива и творила в своем искусстве ту же свободу, что и в жизни. Эта живопись нравилась многим (от Пикассо до Пикабиа и Тцара), ее часто выставляли и при жизни, все время пытались куда-то причислить, как-то неловко сочиняли ей художественные ниши (примитивный авангардизм, авангардный примитивизм), но она не очень поддавалась. Характерный разговор состоялся между Кало и приехавшим в 1939 году в Новый Свет отцом сюрреализма Андре Бретоном: "Сознайтесь, вы ведь все-таки сюрреалистка?" — "А что это такое?" — "Ну то есть вы полностью подпадаете под мое определение".— "Я ни под кого не подпадаю. В том числе и под ваше определение. Я выбираю сама".— "Тогда я вас окрещаю сюрреалисткой поневоле, по вашему незнанию". Каждый остался при своем. Сюрреализм от нового имени мог бы выиграть, Кало — вряд ли. Ее так никуда и не приписали. А нам впервые предоставлена возможность увидеть, справедливо ли это.