Фото: Архив ГТГ
Фото: Архив ГТГ
Фото: Архив ГТГ
Фото: Архив ГТГ
В сентябре в Третьяковской галерее открылась первая монографическая выставка работ Симона Ушакова (1626-1686), самого известного живописца XVII века, несколько десятилетий возглавлявшего иконописную мастерскую царской Оружейной палаты — своеобразную Академию художеств того времени. Его имя замыкает традиционную в обыденном сознании триаду знаменитых художников средневековья Андрей Рублев — Дионисий — Симон Ушаков.
Меж тем никакой другой живописец Древней Руси не удостоился столь противоречивых оценок. Одни маститые ученые XIX — начала XX века высказывались об Ушакове в хвалебных тонах как о мастере, гармонично соединившем традицию и новаторство, — "сохранив иконный стиль, он оживил его силами и средствами новой живописи" (Н.П. Кондаков), называли художника "уравновешенным и мягким посредником между старым и новым" (В.Н. Щепкин). Другие видели в нем "сознательного прогрессиста" (Г.Д. Филимонов), старавшегося "поколебать в принципе устарелые воззрения на иконопись" (Н.В. Покровский), позволяли себе патетические высказывания вроде того, что он разорвал "византийские узы с мощным чувством жизни" (К. Верман). Но были и те, кто после открытия эстетической ценности древнерусского искусства в 1910-е годы выносил ему обвинительный приговор на основе, казалось бы, диаметрально противоположных свойств его стиля. С одной стороны, он — "злой гений русской иконописи, не уберег русского лика иконы", поскольку в силу компромиссности метода не сумел стать ни иконописцем, ни живописцем, повис в воздухе "между небом и землею" (И.Э. Грабарь), с другой — "Ушаков погубил иконопись" традиционной условностью и "мертвенностью" манеры письма (Ю.А. Олсуфьев).
Долгожданная экспозиция Симона Ушакова и публикация монументального каталога возвращают к наболевшему вопросу. Губитель он традиции или ее защитник, тот, кто через обновление художественного языка стремился вернуться к древним, то есть истинным в понимании человека XVII века истокам иконописи? И что такое "живоподобие" — главное нововведение Ушакова в письме ликов святых, которое вызвало столь яростное его уничижение защитниками красоты и духовности русской иконы?
При подготовке выставки, благодаря реставрационным исследованиям и расчистке из-под поздних поновлений икон, из наследия мастера были исключены сомнительные произведения и существенно изменены датировки нескольких ушаковских работ. В частности, общепризнанный его шедевр, вдохновенный панегирик московским святыням и чтимым святым времени первых Романовых, прославляющий царствующий град Москву как Третий Рим, — икона с условным названием "Похвала иконе Богоматери Владимирской (Древо государства Московского)" [] была написана в 1663, а не в 1668 году, как считалось ранее. Учитывая динамику тогдашней жизни — времени раскола, исправления богослужебных книг и обрядов, напряженных "прений" об истинной православной вере, череды церковных соборов, утверждавших новую концепцию власти "священства" и "царства", военных походов, бунтов и пр., — передатировка на несколько лет сложного символико-аллегорического произведения с не очень понятной в деталях иконографической программой весьма существенна. Наконец, впервые проведенный комплекс технико-технологических исследований подписных работ Симона Ушакова позволил выявить особенности авторской манеры его письма в разные годы, а также прояснить, какими именно приемами он пользовался для достижения "живоподобия".
Иконописец-дворянин
Симон Федоров сын Ушаков (в крещении Пимен) родился в августе 1626 года и был потомственным московским дворянином - факт, неизвестный в биографиях других иконописцев XVII века. Монахами-схимниками были отец Ушакова и два дяди; близким родственником св. Иларион, митрополит Суздальский, заказавший ему несколько икон. Московскому дворянину в возрасте 14-15 лет полагалось идти на военную службу, Симон же стал художником "у государева дела", сначала как "кормовой" иконописец, а с 1648 года по указу царя Алексея как "жалованный" мастер на должности знаменщика Серебряной палаты Московского Кремля. Главной обязанностью Ушакова были подготовительные рисунки для украшения церковной утвари, ювелирных изделий и церковного шитья; он привлекался к созданию новых и реставрации древних икон и фресок, иногда возглавлял артели художников, как при поновлении Успенского собора в 1660 году; он писал портреты, чертил планы и карты, выполнял эскизы для знамен и монет. В 1663 году Симон Ушаков был переведен из Серебряной в Оружейную палату "для иконного письма" и руководил живописными работами в Москве и ее окрестностях. Он создал множество моленных образов и икон для иконостасов (сохранилось более 50 подписных произведений), стал основоположником нового стиля художников Оружейной палаты и одним из первых в России граверов по металлу, написал теоретический трактат по иконописи. Умер Симон Ушаков 25 июня 1686 года.
Появление этого термина связано с именем Иосифа Владимирова, известного иконописца и единомышленника художника, написавшего в 1658 году первый в России эстетический трактат "Послание некоего изуграфа Иосифа к цареву и мудрейшему живописцу Симону Федоровичу" (Ушакову). Иосиф сетует на обилие невежд "во иконописании бываемых", которые неискусно и "злообразно" подражают ветхим, "закоптелым" образцам, считая, что следование традиции подразумевает создание икон с "темновидными" ликами. С его точки зрения, первые образы Христа и Богоматери, признанные в писаниях отцов Церкви бесспорными христианскими реликвиями и свидетельствами истинности иконопочитания, были "светообразными" и "живоподобными". Как могут быть иконы темными, если Иисус говорит: "Аз есмь свет истинный, ходяй по Мне не имат ходити во тьме"? Автор трактата не раз возвращается к истории чудесного появления образа Спаса Нерукотворного, когда сам Христос, "умыв святое лице и лентиом отре, и яко жив на убрусе том вообразився вочеловечения его образ". Он напоминает и о создании евангелистом Лукой первой иконы Богоматери, благословившей этот совершенный образ, устроенный "яко в зерцале". По мнению Иосифа, только с таких подлинных ("подобных") изображений и должен писать иконы премудрый изограф, который наделен Богом даром "творить все делесалепотные" ради воздаяния чести и вечного воспоминания Христа, Богоматери, всех святых и событий священной истории. И само это "творение" памяти, совершаемое искусным художником "истово", "благоговейно" и "со многим тщанием", мыслится как свидетельство об истинности — "живоподобии" — созданных им рукотворных образов, что и подтверждается его авторской подписью.
Если забыть о некоторых деталях, например о несовместном с логикой средневековья требовании Иосифа Владимирова указывать на иконе имя "благоумного зуграфа" или о сомнениях в возможности совершения чудес от "неистово писанных" образов, то окажется, что основные его идеи полностью соответствовали традиционной византийской теории иконопочитания и "миметического" искусства в святоотеческой литературе VIII-XI веков, известной из изданий Московского Печатного двора 1640-х годов. Вероятно, эти идеи разрабатывались московскими "любомудрами", объединившимися вокруг наиболее талантливого практика — Симона Ушакова.
Дионисий
В соответствии с одним из главных постулатов "Послания" Симон Ушаков обращается к древним образцам (как правило — созданным до XV века) и бесспорным вариантам иконографии. В их числе — написанные в разные годы иконы Спаса Нерукотворного (сохранилось 11) [-], в каждом из которых присутствует индивидуальность образных интонаций и оттенков смысла, определяемая незначительными вариациями деталей рисунка и художественных приемов. Художник неоднократно делает списки чудотворных богородичных икон — Владимирской, Казанской, Печерской, Киккской и других. Если же он изображает святых или евангельские сюжеты, то фокусирует внимание на ликах и крупных фигурах персонажей, почти не используя элементы прямой перспективы и другие западные "новшества".
Из чудотворных богородичных святынь чаще других Симон Ушаков избирает "Богоматерь Владимирскую", византийскую икону первой трети XII века, находившуюся в Успенском соборе Московского Кремля с 1480 года и почитавшуюся палладиумом русского государства. Во времена художника она считалась тем самым первым образом Богоматери, который написал с Нее с натуры ("в живстве") евангелист Лука. Все три сохранившиеся списка Ушакова выполнены "в меру и подобие", по прориси с чудотворной Владимирской и повторяют ее размеры. В самом раннем из них, 1652 года [], необычность в целом традиционного письма с четким рисунком черт, просвечивающим через тонкие слои охры теплого оттенка, проявляется только при передаче света. Белильные высветления ("света"), всегда наносившиеся на лики в последнюю очередь для обозначения принадлежности персонажей к Горнему миру — миру Божественного света, здесь сливаются в единое целое, на большей части поверхности полностью перекрывают нижележащие слои краски и создают ощущение интенсивного сияния самой живописной материи. Такой художественный прием напоминает о хвалебных эпитетах Владимирской иконы в русских богослужебных текстах: она именуется "Великим солнцем", грядущим просветить град Москву, "Солнечной зарей" и "Немрачным светом", озаряющим всех верующих "паче луч солнечных".
В более поздних списках "Богоматери Владимирской" эта особенность не повторяется — очевидно, Ушаков постоянно искал новые способы передачи "живства" чтимого образа. В Москве XVII века Владимирская икона чествовалась особенно — четырежды в год. Одной из главных тем звучавших тогда гимнографических текстов была тема "животворности" этого образа: "О чюдо велие и преславно, и пребольши ума, како пришествием тя, животворным образом честным, сопротивнии побеждаются и скипетры царем нашим отверждаются". В самом позднем из ушаковских списков святыни, сделанном им в 1662 году для московского Сретенского монастыря, куда крестным ходом на праздники "ходила" сама "Владимирская", он применяет прием, характерный и для многих других его произведений. Несмотря на использование прориси, линия обводки ликов приобретает мягкость, в ней заметны типичные для рисунка художника неровность и неравномерность нажима кисти — видимо, мастер пытался передать ощущение живости, трепета формы.
Но еще понятней становится характер нововведений Симона Ушакова при рассмотрении Владимирского образа в центре композиции уже упоминавшейся иконы 1663 года "Похвала иконе Богоматери Владимирской (Древо государства Московского)". Здесь художник работал более свободно — использовал уже отработанный прием "подрагивающего" рисунка, а также в совсем другой манере, чем прежде, исполнил лики. Мастер дает представление об округлости формы благодаря контрастным по цвету плотным красочным слоям, между которыми положены розоватые лессировки (подрумянка), как в светлых местах, так и в "тенях". Яркие белильные высветления холодного оттенка, с одной стороны, завершают построение выпуклого объема, но с другой — подчеркивают принадлежность персонажей к миру Божественной реальности. Характер расположения "светов" на ликах не имеет отношения к отражению естественного источника освещения природными формами, но, напротив, свидетельствует об излучении света "обоженной" плотью Богоматери и младенца Христа.
Андрей Рублев
В иконах Симона Ушакова последующих десятилетий исследователи отмечают дальнейшее усложнение системы личного письма, введение в цветовую гамму множества светлых оттенков телесного тона, обильное применение деликатных и подвижных светотеневых моделировок. Между отдельными слоями красок появляется больше цветных лессировок, а сами слои наносятся мягкими мазками, местами сливающимися друг с другом, что создает эффект, родственный итальянскому "сфумато". При создании рисунка более легким и прерывистым становится движение руки художника, усиливая иллюзию внутренней жизни и движения форм. Все эти приемы, обычно упоминаемые при характеристике "живоподобной" манеры письма Ушакова, уже присутствуют в произведениях, созданных до 1663 года, когда он стал "старшим и главным" мастером государевой Оружейной палаты. Очевидно, к началу 1660-х его художественный метод вполне сформировался.
Так кем же был Симон Ушаков для русского искусства? Став реформатором художественного языка в соответствии с требованиями времени, он сам ощущал себя человеком, стремившимся вернуть иконопись к истинной древней традиции, и работал в соответствии со средневековой системой ценностей. Примерно об этом мастер говорит словами трактата об искусстве, который принято связывать с его именем: "...Такобо благое преблагому Богу, мне врученна таланта принесу приштодование и небеснаго не лишен буду возмездия; к Нему же надеждою простираяся моею, вся вы [взирающие на иконы — Е. Г.], их же ради положих труды сия, прилежно молю о теплую молитву ко Господу о еже оставитися согрешением моим и во еже бы ми образы Его Самого и Божественных слуг Его на земли писавшу, само лице Его Божественное и всех Его угодников зрети во царствии небесном".
Канон иконы
Иконографический канон — система правил и норм в искусстве средневековья, особенно строго соблюдавшаяся в живописи восточно-христианского мира. Необходимость канона предопределялась тем, что главной задачей искусства было точное переведение слова Божественного откровения на язык художественных образов. В первые века византийского искусства сложились основные типы символических изображений лиц Пресвятой Троицы, Христа, Богородицы и святых, а также композиционные схемы главных евангельских сюжетов и сцен ветхозаветной истории. После победы сторонников иконопочитания над иконоборцами на византийских соборах, утвердивших богословскую теорию художественного образа, в IX-X веках эти основные типы изображений и композиционные схемы утвердились в качестве канонических.
Канон — не только композиция, но и материалы для иконы: доска, наклеенная на нее ткань — паволока, шлифованный гипсовый грунт — левкас, темперные краски, золото; но и техника, и последовательность письма: сперва рисунок, затем "доличное" (одежда, архитектура, пейзаж, фон), наконец — "личное". Символическое значение имели цвета: золото, белый, голубой — Божественный свет; темно-синий — непознаваемая Божественная сущность Господа; красный — свет Воскресения Христова, искупительная жертва Спасителя; зеленый — животворящая сила Святого Духа.
Древнерусские иконописцы XVI-XVII веков часто использовали прориси, то есть рисунки на бумаге основных догматических сюжетов, Христа, Богоматери и святых. Поздней появились Иконописные подлинники — книги либо с прорисями, либо с подробным описанием, как изображать священных персонажей (возраст, тип лица, прическа, борода, характер одежд и их цвет).
Иконографический канон менялся и дополнялся, но не сдерживал проявлений таланта средневековых мастеров. По словам о. Павла Флоренского, "в канонических формах дышится легко", и благодаря их соблюдению "истинные дарования только заострялись".