Погром, устроенный «православными активистами» в Манеже в первый же день работы выставки «Скульптуры, которых мы не видим», перевел ее обсуждение из области художественно-исторической в область юридическую. Игорь Гулин посетил выставку накануне скандала и посмотрел на экспозицию как на попытку осмысления феномена советской андерграундной скульптуры
Скульптура — сложный предмет для экспонирования. Предназначенная для площадей и просторных залов, она неуютно смотрится как в чистых галереях, так и в нагромождениях музеев. В случае неофициальных скульпторов, чьи работы были, как правило, обречены ютиться в подвалах и на чердаках, эта ситуация осложняется еще и родовой травмой. «Скульптуры, которых мы не видим» — редкий случай рефлексии этого положения.
Главный герой тут — Вадим Сидур, самый значительный советский скульптор-нонконформист (помимо Эрнста Неизвестного, находившегося все же ближе к разрешенному искусству). Рядом — его современники. В первую очередь — Николай Силис и Владимир Лемпорт, товарищи Сидура по группе "ЛеСС". С начала 50-х они делили мастерскую, когда могли — вместе выставлялись, писали манифесты, пытаясь найти в советском мире место для новаторской скульптуры. У Лемпорта и Силиса это получалось плохо, у Сидура не получалось совсем — к 70-м он почти полностью ушел в андерграунд.
Их искусство интереснее всего рассматривать именно на фоне привычной монументальной пропаганды, к изготовлению которой все они были хоть немного причастны. В своей независимой работе Сидур, Силис и другие собирали все, что "официальным" искусством было в той или иной степени вытеснено. Гибкие сюрреальные формы и экспрессионистическую изломанность вместо четкости линий оттепельного модернизма и застывшей величественности площадных вождей и борцов. Насилие — не героическое, а страдательное, боль и униженность, увечья. Секс и религию. Причем у Сидура это примерно одно и то же.
Его сюжеты на евангельские темы — обычно это крестный путь и распятие — всегда пронизаны обсценной эротикой. Каждая пара тел норовит оказаться Адамом и Евой. Эти двое и есть главное сидуровское божество. Господь, демиург, если и появляется, то предстает непрошеным третьим в их союзе. В одной из скульптур он выглядит как труба с мотором — призрак советского рационализаторства, вторгающегося в мир чистого перетекания страсти — плотской и духовной.
Фото: Ирина Бужор, Коммерсантъ
Религиозный сюжет внезапно стал на выставке главным из-за вторжения в Манеж Дмитрия Энтео и других членов движения "Божья воля" (они разрушили несколько линогравюр, а сейчас пытаются инициировать дело против организаторов выставки по обвинению в "оскорблении чувств верующих"). Хотя, конечно же, искусство Сидура не богохульственное, не богоборческое. Впрочем, оно и не религиозное. Христианская символика для него — знак причастности желанной мировой культуре, часть поля полузапретного "общего", фигуры языка, через который можно выражаться свободно.
Энтео с его коллегами по изгнанию бесов — как бы ни были они мерзки — оказывают Сидуру своего рода услугу
Этот "общечеловеческий" язык — тоже часть своего времени, создается в напряжении с советским контекстом. И это в нем особенно интересно: то, как жертвенный надрыв сидуровских статуй перерабатывал столь же выспреннюю риторику официальных монументов. То, как из доступного в оттепель скудного материала формировался канон достойных мировых влияний (например, специфический советский культ Пикассо). Интересно и то, как пестуемая Сидуром немного неуклюжая эзотерика входила в мир научно-технической интеллигенции, бывшей, кажется, главным потребителем его искусства.
Однако подобная установка на историзацию сбивает пафос, то есть лишает искусство Сидура основного его содержания. Кураторы и архитекторы выставки в Манеже пошли противоположным путем. Вещи скульпторов-нонконформистов, а также подобранные по формально-тематическим принципам — как приятные актуальные завитки — работы современных художников, встроены здесь в большую и очень хитроумную композицию. Подвал Манежа превращен в подпольный город с сетью площадей, галерей, лабиринтов: скульптура помещается в идеальное пространство, способное настроить на возвышенный лад (один из главных объектов аллюзий — монумент жертвам Холокоста в Берлине). Во всем этом есть некоторая стерильность: не в смысле "белого куба" традиционной галереи, скорее — монтаж стертых аттракционов, обеспечивающих удобное путешествие по чистым формам и высоким аффектам.
Противоречивая советская история 40-х — 80-х, питавшая это искусство, тут как бы принесена в жертву очень "правильной" абстрактной задумчивости. С искусством Сидура и его товарищей оказывается слишком легко произвести эту операцию — превратить его в декор глубокомысленных интерьеров, в дизайн универсальной скорби.
В этом смысле Энтео с его коллегами по изгнанию бесов — как бы ни были они мерзки — оказывают Сидуру своего рода услугу. Присваивая его искусство для собственных нужд, вешая на него абсурдный ярлык "кощунство", они по-своему возвращают ему пафос сопротивления, возможность страдать (как это ни цинично звучит), вместо того, чтобы услаждать любителей уюта высокой грусти. Возвращают ему некую органичную гражданственность. Другое дело, что можно было бы актуализировать это искусство и более тонкими методами.
"Скульптуры, которых мы не видим". МВО "Манеж", до 6 сентября
Анна Толстова о том, как квалифицировать произошедшее в Манеже