В Светлановском зале прозвучала программа «МетаБетховен». Так музыканты отметили юбилей композитора, а заодно проверили на прочность привычные представления не только о нем самом, но и о том, каким может быть жанр академического концерта. Вместе со всеми в бетховенский метатекст вслушивалась ЮЛИЯ БЕДЕРОВА.
Фото: Петр Кассин, Коммерсантъ / купить фото
Инициатор программы «МетаБетховен» — скрипачка Елена Ревич — не только аристократ духа и инструмента, но и человек, который регулярно устраивает в этом городе неординарные камерные программы, адресованные не столько ортодоксальной филармонической аудитории, сколько всем и каждому. Всего несколько дней назад на Патриарших прудах для гуляющей публики команда во главе с Ревич сыграла Прокофьева, Баха, авангардистку Уствольскую и военные песни как альтернативную историю войны, ее музыки и праздника. Теперь вместе с пианисткой широких взглядов и репертуара Полиной Осетинской и оркестром «Персимфанс» (современная версия Первого симфонического ансамбля без дирижера, работавшего в первые годы советской власти) они сыграли в Доме музыки много разного Бетховена и сочинения XX века по очереди и одновременно, составив из них метатекст, то есть сложную, хитроумную, нетривиальную программную конструкцию.
Хотя на самом деле ничего пугающего этим вечером за грозным термином не стояло. По сути, музыканты выступили в том же духе, в каком столетиями обживались в профессии музыканты всех эпох: перемешали старые и новые музыкальные тексты, подмешали каденции к редакциям, подтянули составы к партитурам, взяли куски и составили из них собственное целое. И оно сделалось живым, сиюминутным, неповторимым и прекрасным.
Заметим, честная идея Ревич о Бетховене как основе всего (это ясно всякому академическому музыканту) всерьез противостоит представлениям исполнителей и композиторов поставангарда конца XX века. Там Бетховен символизировал собой замшелое время причинно-следственных связей, неотделимое от событий, тогда как поставангард искал в способах организации времени новую внесобытийную вечность — и он же объявил принцип нехронологических связей между музыкой разных эпох основой по-разному удивительных и актуальных музыкантских программ.
Но, во-первых, время поставангарда ушло, во-вторых — на бетховенские пристрастия Ревич ответила сама концепция недавно возрожденного Петром Айду оркестра «Персимфанс». Он придуман по образцу революционного советского эксперимента по переделке музыкальных принципов и человечества, когда оркестр работал как демократическое содружество равных без царя-дирижера. В истории нового «Персимфанса» известный миф о революционной природе Бетховена и любви к нему самих революционеров отозвался программой первого концерта — «Героической» симфонией в геройской редакции для подручного состава, посвященной первой бетховенской программе старого «Персимфанса». Теперь та камерная версия «Героической» выросла до большого концертного события. Оно открылось взрослым, полноформатным исполнением Allegro ma non troppo из ре-минорной симфонии (то есть первой части Девятой). Впрочем, музыканты убрали из программки номера звучащих симфоний, чем избавили публику от необходимости, слушая, поклоняться названию, идти за привычкой-поводырем, и сделали это так же запросто, как избавили себя от дирижерской палочки.
Интересно, что в составе «Персимфанса» (в отличие от оригинала 1920-х годов, он существует независимо, без малейших признаков господдержки) можно было заметить музыкантов из разных ансамблей (например, ансамбля Гринденко) и самых респектабельных московских симфонических оркестров — от Плетневского (здесь частично повторился звездный состав группы контрабасов РНО начала 2000-х с участием Григория Кротенко) до Спиваковского (именно там играет концертмейстер «Персимфанса» Евгений Субботин, знаток старой и новой музыки, а также акустики Дома музыки). Все эти люди как никто знают толк в дирижерской палочке и в числе прочего могут оценить ее полное отсутствие.
Так что в симфонической части программы публика услышала реальное звучание оркестра без дирижера, но с блестящими концертмейстерами, тщательно подобранными игроками и чуткой ансамблевой игрой, расширенной до оркестрового случая. Не эксперимент, но ясное и изящное заявление о свободе, профессионализме, о современности и Бетховене, звучащем как живая музыка к удовольствию профессионалов на сцене и к радости публики в зале.
Сам зал Дома музыки не выглядит идеальным местом для нетривиальных программ, имен и составов. Но идеального в Москве нет — малые залы слишком малы, большие — чересчур дороги в аренде, сложны и громоздки в употреблении, залов на 500–600 мест просто не существует. Впрочем, в зале Берлинской филармонии, конструкция которого стеснительно просвечивает в очертаниях Светлановского зала, такая программа даже без аншлага была бы абсолютно уместна. Здесь не так, но, преодолевая ощущение трения между будто пластмассовыми стенами и теплым, живым, тонко простроенным звуком, можно было услышать, как акустически точно этот Бетховен во всех его сегодняшних красках и рифмах влился в традиционно неудобную акустику Дома музыки.
И если Девятая симфония еще требовала от публики приспособить слух к непомпезному звучанию, круговой рассадке (она позволила всем в оркестре видеть друг друга, незаметно распределить лидерские функции и вместе радоваться звукам и фразам), а также к бездирижерской, немного робкой, словно держащейся за сетку-каркас динамике и пульсации, то в Allegretto Седьмой симфонии звучание стало органичным и свободным. Сетка оказалась прихотливым, тонко прочерченным и свободным рисунком. Круг музыкантов зарифмовался с формой, звук стал собранным, сфокусированным, одновременно округлым, окрашенным и точным. Подвижный, удобный темп лишил музыку как помпезности, так и театральной поспешности, оставив главное — ощущение мягкой пружины и ласковый, неровный тон.
Вагнеровская «Зигфрид-идиллия», посвященная здесь Бетховену, показала не только чудесного, добродушного, игриво и легко фантазирующего Вагнера, но и «Персимфанс» как состав с выдающимся звуком, особенно струнных,— редкий случай для Москвы.
Вы спросите, а где же метатекст — а вот он: его слова и мысли расположились между солисткой Ревич и подвижным, отзывчивым, легким на подъем и диалог оркестром. Между фрагментом бетховенского Скрипичного концерта и присочиненной к нему Альфредом Шнитке Каденцией. Между Andante Соль-мажорного фортепианного концерта Бетховена (с чувством сыграно Осетинской, особенно поразил благородно-архивный звук инструмента во вступительных тактах) и нервной скрипичной Фугой Шнитке. Между «Зигрифрид-идиллией» и роскошно веселой бетховенской увертюрой «Эгмонт». Между оркестровым кругом бетховенских симфоний и концертов и вторым кругом — вставшими на фланге исполнителями детективно прекрасной пьесы Testament Бретта Дина (не только композитора, но и музыканта Берлинского филармонического оркестра, а это многое объясняет) для 12 альтов и 24 смычков (наканифоленных и нет, чтобы передать тревогу бетховенской глухоты), посвященной Гейлигенштадтскому завещанию Бетховена (его фрагмент артист Андрей Емельянов пылко прочитал со сцены). Между Allegro из бетховенской Сонаты до-минор (блестяще аристократичное по мысли, движению, форме, отточенному звуку и выдержанному чувству исполнение Елены Ревич в ансамбле с Осетинской) и ловко встроенной в нее пьесой левака-революционера, архитектора, соратника Ле Корбюзье, боевика, математика и легендарного композитора-авангардиста Яниса Ксенакиса Dikhtas: она, в свою очередь, тоже была по-новому слеплена внутри бетховенского материала.
Кто-то назвал бы это волюнтаризмом: дескать, раз рукописи не горят, они неприкосновенны, авторский текст должен непременно мычать священной коровой. Другой бы ни капельки не удивился, уважая практическую историю музыки — не только композиторскую, но и музыкантскую, от Ренессанса и барокко до наших дней,— и признавая вот какой факт: рукописи не горят ровно до тех пор, пока ими смело топят камин музыкальной практики, а рядом с ним греются люди.