Кураторами галереи «Ковчег» 43 художника разных поколений собраны вокруг лозунга советского времени, призывавшего конкурировать со странами развитого капитализма. Рассказывает ВАЛЕНТИН ДЬЯКОНОВ.
Фото: Петр Кассин, Коммерсантъ / купить фото
Кураторы «Ковчега» — люди с острым глазом на всяческие штучки, отметки на полях истории искусств, которые со временем могут войти и в основной текст. Никто в Москве не умеет так компоновать знакомые имена с забытыми, и все это — на фоне визуального шума времени. Для выставки про ударный труд как риторическую антитезу кризиса «Ковчег» подобрал несколько десятков работ с начала индустриализации до ее бесславного конца в нашу эпоху. Красной нитью экспозиции стали плакаты Аркадия Ставровского по технике безопасности, повешенные высоко под потолок, чтобы весь цех видел. В них чувствуется вкус забытого техжаргона, канувшего вместе с героями труда, «Корень машины опасен!» например.
Завод тут главный сюжет — одновременно и место приписки советского трудящегося, и натура для миллионов художников на много более финансово выгодной службе пропагандиста изящных искусств. Рисунки Павла Никонова, Александра Лабаса, Никиты Фаворского (погибшего на фронте ВОВ сына великого Владимира Фаворского) продолжаются через несколько поколений в живописи о покинутых цехах кисти молодых художников Павла Отдельнова, Таисии Коротковой и Егора Плотникова. Неожиданны наброски Никонова с Братской ГЭС, честный репортаж, оказавшийся ненужным в свете «Строителей» Виктора Попкова. Серия Фаворского «Горьковский автозавод» столь же честно, хотя и на двадцать лет раньше, показывает нехитрый быт начала индустриализации. Особенно трогательно выглядит детская площадка — чистое поле, засыпанное песком, посреди которого стоит невысокая горка.
Конечно, весь пафос изобразительной риторики был устремлен на поддержку активного состояния рабочего класса, образ которого искусственно дотягивали до уровня высокой, музейной культуры. Формальная независимость двух сфер занятости — заводского труда и творчества — создавала неразрешимые противоречия: главным вроде как был народ, но картины художникам заказывал не он, а министерства и ведомства. Связь между соцреализмом и выполнением плана неочевидна, и суть ее стоит искать, наверное, не в самих картинах, плакатах, графике, но в сопровождавшей их появление культурной политике, восстановившей к началу 1930-х иерархическое деление искусства на важные и второстепенные виды. В широкий обиход вошло и старорежимное слово «дворец» — теперь не частное убежище эксплуататора, но общественное место для лучших представителей победившего класса. Искусство в таком контексте служит тем же целям, что и до революции: украшает дворцы и запечатлевает династии, только уже не по крови, а по выработке.
Засунуть старые формы эстетического расслоения в новую идеологическую обертку администраторам искусства предсказуемо не удалось. Оттого таким точным выглядит язык графика Александра Максимова, любимца кураторов «Ковчега», в 1970-е скрещивавшего плакат, портрет ударника и лубочные формы. Так могла бы выглядеть популярная, даже душевная фабричная культура, но для эпохи застоя его картинки, конечно, выглядят пародией, хотя и без подмигивания в адрес знающего зрителя. Коллаж архитектора Евгения Русакова «Нам нет преград ни в море, ни на суше» (середина 1970-х) тоже пародиен: мухинские рабочий и колхозница шагают через широкую советскую улицу, как Кинг-Конг позднего социализма. Кризис, который не страшен советскому рабочему, фигурирует лишь однажды и в до боли знакомом читателям нынешних новостей контексте. В старой, 1930-х годов карикатуре графика и мастера фотомонтажа Александра Житомирского худощавый американский капиталист зажат в тиски с маркировкой «кризис»: проблемы у них там, на загнивающем Западе, в советской стороне все идет по плану.