Фото: DIOMEDIA / Alamy
Фото: DIOMEDIA/ Alamy
Фото: DIOMEDIA / Alinari
Фото: DIOMEDIA / SuperStock
Фото: DIOMEDIA / Alamy
Фото: DIOMEDIA / Heritage Images
20 января этого года онлайн-издание Buro 24/7 опубликовало интервью с владелицей центра современной культуры "Гараж" Дарьей Жуковой. Разговор как разговор: жизнь, творческие планы, дети, работа. Но внимание международного сообщества привлекла фотография, сопровождающая материал. На ней Дарья Жукова позировала сидя на кресле в форме чернокожей женщины, лежащей на спине так, что ее сапоги до колена служили спинкой. Все бы ничего, но 20 января Соединенные Штаты Америки празднуют День Мартина Лютера Кинга, борца за права чернокожих. Появление такой фотографии в этот день англоязычные блогеры и журналисты сочли оскорблением памяти великого правозащитника. Сайт и Жукова извинились, фотографию обрезали так, что торчат только ножки, и, что самое забавное, перевели в черно-белый формат — мол, все мы равны, нет ни черных, ни белых, а только оттенки серого.
Объясняться пришлось и автору кресла норвежцу Бьярне Мельгору. Художника обвиняли и в расизме, и в гомофобии. Мельгор отвечал как типичный деятель современного искусства, обвиненный в том, что сделал глупость: во-первых, это всего лишь искусство, во-вторых, кресло показывает проблему угнетения, а не воспевает угнетателей. Разборки докатились и до Аллена Джонса, классика британского поп-арта, автора целого комплекта подобной мебели, только с белыми женщинами. Собственно, кресло Мельгора — переделка работы Джонса 1965 года. В интервью газете The Independent Джонс сказал, что никогда не задумывал свою работу как предмет интерьера: "Впервые вижу, чтобы на таком стуле сидели. Должно быть, это неудобно".
76-летнему классику поп-арта в свое время пришлось выслушать немало обвинений в женоненавистничестве. До сих пор его мебель с человеческим лицом редко попадает в хрестоматии по истории искусства: нынешние стандарты приличия много жестче тех, что действовали 60 лет назад, когда возник поп-арт. В послевоенные годы открытие массовой культуры стало для многих интеллектуалов освобождением от тирании возвышенной серьезности, царившей в искусстве благодаря популярности американских абстрактных экспрессионистов и их идеолога Клемента Гринберга. В 1939 году Гринберг публикует эссе "Авангард и китч", где делит всю современную ему культуру на высокую и низкую в зависимости от того, насколько абстрактно способен мыслить художник. Художников понятных он презирает, хоть и путанно: Илья Репин у него оказывается современником Нормана Рокуэлла. После войны идеи Гринберга внезапно получают геополитический вес. США привозят в Европу любимых художников Гринберга и позиционируют их как главную альтернативу пафосному тоталитарному искусству стран фашизма. Навязывание абстрактной живописи встречает противодействие у ироничных британцев: вместо идеалов высоколобой культуры они находят в Америке другие, много более демократические образы. А над Гринбергом смеются: британский художник Джон Лэтэм приглашает учеников на ритуал под названием "Застынь и прожуй", в процессе которого все дружно перемалывают взятую в библиотеке книгу американского критика, засовывают получившуюся массу в бутылку и возвращают. В общем, британцами руководит антиэлитарный импульс, характерный для общества с четкими границами между аристократией, профессурой и простым людом — без такого импульса не было бы, например, панк-рока. Вдруг выясняется, что можно стать ближе к народу, делать простые и понятные каждому вещи, не брезговать приемчиками рекламы. Во-первых, это красиво. Во-вторых, понятно. Но у каждого понятного изображения в отличие от отвлеченной игры цвета на плоскости всегда есть меняющаяся в зависимости от контекста использования цель. Кто поручится за покупателя кресла Аллена Джонса или Бьярне Мельгора? Кто докажет, что они наслаждаются критикой расизма или оценивают "функциональность тела" (Джонс), а не ценят в этих вещах чистый секс с оттенком садомазо?
В общем, поп-арт потерял невинность. Впрочем, он никогда и не был невинным или наивным, ведь начиналось все в Лондоне с умных бесед о культуре. В 1952-1953 годах "Независимая группа" (Independent Group) при Институте современного искусства провела ряд семинаров на широкий круг тем, от дизайна вертолетов до последних новинок научной фантастики и философии. На этих встречах Эдуардо Паолоцци, шотландский скульптор, родившийся в семье беженцев из фашистской Италии, показал серию коллажей под общим названием "Чушь" (Bunk). Один из них назывался "Я была игрушкой богатого человека": к картонной основе Паолоцци приклеил изображение самолета-истребителя, рекламу кока-колы, обложку дешевого эротического журнала "Интимные признания" и кусочек другой рекламы со словом "поп". Это словечко изначально является звукоподражанием, аналогичным русскому "чпок!", и используется в комиксах, когда надо визуализировать щелчок только что открытой бутылки. Кроме того, так называли леденцы на палочке — дешевое и быстрое удовольствие, к тому же с сексуальным оттенком: недаром одну из самых известных обложек набоковской "Лолиты" украшает фотография девочки, сосущей такой леденец. И только потом "поп" интерпретировали как сокращение от слова "популярный". Второй раз это слово появилось на знаменитом коллаже соратника Паолоцци Ричарда Гамильтона "Что же делает современные дома такими особенными, такими привлекательными?" (1956), и в том же году члены "Независимой группы" Элисон и Питер Смитсоны использовали термин "поп-арт" по отношению к новому, невиданному искусству бросовых картинок.
В использовании символов заокеанского процветания не было иронии. После Второй мировой войны Великобритания переживала не лучшие времена. Достаточно сказать, что продуктовые карточки на острове отменили только в 1954 году, так что индустрии красивых оберток и повсеместной полиграфии попросту не существовало. Как и московские интеллигенты в советское время, британцы начала 1950-х смотрели на засилье ярких цветов, сексуальных девушек и агрессивной рекламы как на обещание земного рая с одной стороны и шанс для создания нового, понятного рабочему классу искусства — с другой. Ни то, ни другое в общем-то не получилось: редкие работы английских поп-художников добрались до массового сознания. Исключения можно пересчитать по пальцам. Вот разве что британец Питер Блейк оформил обложку диска битлов "Sergeant Pepper's Lonely Hearts Club Band" (1967). Альбом разошелся в более чем 30 млн экземпляров по всему миру, а значит, шедевр поп-арта распространился повсюду.
Паолоцци и Гамильтон придумали весь язык поп-арта, но остались сложными художниками, ценителями концептуальных парадоксов. Поистине массовым искусством поп-арт сделали там, где бил источник вдохновения британцев — в Америке. Собственно, первым произведением заокеанского поп-арта, еще до того, как термин прижился в прессе США, стал "Флаг" (1955) Джаспера Джонса — несколько холстов с небрежно выполненным изображением государственного символа, приклеенных друг к другу наподобие Мавзолея Ленина. Друг Джонса Роберт Раушенберг экспериментировал с коллажами, как Паолоцци, и в 1964 году получил гран-при на Венецианской биеннале современного искусства. Это событие доказало миру, что новый его центр — Нью-Йорк, переживающий финансовый бум и задающий тон не столько идеями, сколько деньгами местных коллекционеров. Успех Раушенберга в то время объясняли не столько талантом, сколько влиянием галериста-визионера Лео Кастелли, за свою долгую жизнь не раз делавшего правильный выбор в пользу модных направлений. Кастелли — главный режиссер успеха нового поколения американских художников, с которыми термин "поп-арт" ассоциируется и поныне. Главными художниками американского поп-арта и шестидесятых годов вообще стали Энди Уорхол и Рой Лихтенштейн. Они избавились от толкотни картинок как в коллажах Гамильтона, Раушенберга и Паолоцци, а вместо этого показали товар лицом. Уорхол начинал как иллюстратор и рекламщик. Опыт позволил ему четко сфокусироваться на главном: картина должна быть настолько же простой, как и массовая культура, которая ее вдохновила. Так появляются первые шедевры — "100 бутылок кока-колы", "100 долларовых купюр" и, конечно же, "Мэрилин", наиболее широко известная его работа. Повторяя с вариациями цветовой гаммы одни и те же изображения, Уорхол добивается сходства с типографским производством, но в рамках искусства, в конце концов, его картины уникальны и по количеству, и по стоимости. Рой Лихтенштейн избрал другую область. Его интересовали самые дешевые комиксы. Кадры из них Лихтенштейн увеличивал до размеров холста, сохраняя типографский растр. Так был явлен важнейший прием поп-арта — если хочешь превратить что-либо в искусство, увеличь объект изображения в несколько раз. Тем же путем пошел, например, скульптор Клас Ольденбург, чьи скульптуры установлены по всей Европе (самая, пожалуй, удачная — как бы зарытый в землю гигантский велосипед в парижском парке Ла-Вилетт). Лихтенштейн и Уорхол открыли дорогу десяткам художников со своей фишкой. Том Вессельман отвечал за отдыхающих ню в эротических позах, Мел Рамос — за живописные копии реклам автомобильных запчастей и так далее, и тому подобное.
Сверхпопулярными удалось стать опять-таки немногим. Одним из счастливчиков был Роберт Индиана. В 1964 году он нарисовал почтовую марку для Музея современного искусства в Нью-Йорке. Индиана расположил слово "love" в две строчки так, что буква "o" была набрана курсивом. Картинка в миг стала очень популярной. В 1970 году Индиана сделал из букв скульптуру, ныне в разных цветах и языках (включая иврит) украшающую десятки городов по всему миру.
С ведущими художниками американского поп-арта годы проделали нечто противоположное судьбе британского коллеги Аллена Джонса. Дразня защитников высокого искусства, Уорхол говорил, что в его работах — как и в нем самом — нет ничего глубже поверхности. Поначалу критики думали именно так и числили Уорхола среди ловких бизнесменов, а не художников. Особенно популярным такой взгляд был в 1980-е, когда Уорхол действительно служил придворным портретистом финансовой элиты. Но с годами многогранность пионеров американского поп-арта становилась очевиднее, и в их простом на вид искусстве открылись все те глубины, которые британцы закладывали в свои работы изначально. Впрочем, и Уорхол, и Лихтенштейн, и особо выдающиеся соратники действительно не останавливались на достигнутом и постоянно расширяли круг тем. Лихтенштейн от комиксов перешел к пейзажам с античными руинами, выполненным в том же духе и с тем же типографским растром, доказав, что простым языком можно рассказать все что угодно. А Уорхол под конец жизни замахнулся на главное произведение Ренессанса — "Тайную вечерю" Леонардо,— украсив его, правда, логотипом популярных чипсов. Художники поп-арта легко пересекали границу между высокой и массовой культурой, причем в обе стороны. Поэтому их лучшие работы действительно ограничиваются блестящей поверхностью, настолько ясной и понятной, что значить она может все на свете. Разве что невероятные цены на их работы помещают поп-художников в разряд дорогих и роскошных игрушек. Ирония в том, что эти игрушки сделаны из самых что ни на есть бросовых деталей.