Фестиваль опера
Возглавляемая Теодором Курентзисом Пермская опера привезла на "Золотую маску" два оперных спектакля, "Cosi fan tutte" ("Так поступают все женщины") Моцарта и "Medeamaterial" Паскаля Дюсапена. Посмотрев первый из них, СЕРГЕЙ ХОДНЕВ увидел явного фаворита если не фестивального жюри, то уж фестивальной публики точно.
Дело не в том, что на сцене московской "Новой Оперы" спектакль смотрелся и звучал ну ровно точно так же, как и на премьере в Перми, которая прошла позапрошлой осенью. Этого и не получилось: постановки-номинанты редко когда предстают в конкурсных показах "Маски", совсем ничего не утратив в смысле своего "премьерного" настроения, а иногда и в смысле качества. Здесь, например, при звездном международном составе уровень вокала выглядел неоднозначно. Да, подобранный для визита в Москву каст много выиграл благодаря участию Симоне Альбергини (Гульельмо), чей гибкий и реактивный баритон в очередной раз оказался идеально подходящим именно для Моцарта в курентзисовской трактовке. Да, любимица дирижера Симона Кермес, артистка непредсказуемая и увлекающаяся — иногда с ощутимой опасностью для ровности и интонационной частоты, в этот вечер была на высоте и из своей Фьордилиджи, сложно, неожиданно и с сердцем спетой, уверенно сделала главный вокальный аттракцион спектакля. Но нейтрально-аккуратный Феррандо мариинского тенора Станислава Леонтьева в открытия не годился, Дон Альфонсо Гарри Агаджаняна — грубый, неровный, с каким-то антимоцартовским лаем — годился тем меньше. Чудесная Дорабелла пермской премьеры, шведка Мария Форсстрем, тут пугала жестким бесцветным звуком, а Анна Касьян (Деспина) вся ушла в комикование и задыхающуюся скороговорку.
Стабильнее всего оказался сам поставленный режиссером Маттиасом Ремусом спектакль — что и понятно, коль скоро никаких хрупких психологических извивов и с мучительной сложностью найденных мизансцен в этом пленительном костюмном зрелище не заведено. Ну может, казалось, что на премьере в этой игре в XVIII век было больше кавычек, больше игровой рафинированности, а теперь — больше простодушия, из-за чего постановка окончательно стала напоминать чинную архивную продукцию годов этак семидесятых, которую со всем почтением обновили и теперь вот представляют публике. И публика счастлива: выстроенная на сцене прекрасная зала в стиле Louis Seize, роскошный гардероб по выкройкам 1780-х, изящество даже в буффонаде, звучный "итальянский" свет — мгновенье, стой, не надо нам никакой актуализации, никакого второго дна, никакого конфликта; как поется в финале той же оперы, "счастлив тот, кто видит во всем хорошую сторону".
Впрочем, не просто хорошей, а исключительной и драгоценной стороной московского показа стал все-таки оркестр. Вроде и знаешь, как возглавляемая Теодором Курентзисом MusicAeterna играет Моцарта, и опять, как и в Перми, штатный состав дополняли испытанные духовики, выписанные из европейских барочных оркестров, но никакого чувства повтора. Партитура капитально обдумана и проработана заново (благо совсем недавно Курентзис записывал "Cosi"), с немного другими акцентами, немного другими сюрпризами; при всей учености подхода моцартовская музыкальная реальность оказывается еще живее и привольнее. Вот импровизации в континуо хулигански пересмеиваются с происходящим на сцене, вот богатый говорливый оркестр вдруг послушно выстраивается в невозможно истомное piano, а вот выдает в резких аккордах столь же невероятный хлесткий звук — и игравший континуо лютнист даже привскакивал в эти моменты. Какая, казалось бы, лютня в моцартовском оркестре, уже не было ее; какие парики и фижмы на передовой оперной сцене, сейчас так не носят,— но уникально скроенная иллюзия опять выглядит притягательней, чем прописные истины.