Премьера опера
Миланский театр "Ла Скала", как и положено музыкальной Мекке, живет по собственному календарю и открывает оперный сезон в декабре. Посвященный двухсотлетию главных оперных романтиков Рихарда Вагнера и Джузеппе Верди год музыкальный руководитель театра Даниэль Баренбойм начал с премьеры вагнеровского "Лоэнгрина" в постановке немецкого режиссера Клауса Гута. С подробностями из Милана — ДМИТРИЙ РЕНАНСКИЙ.
На спектакле Клауса Гута отчетливо осознаешь, что современность обнаруживает себя на сегодняшней европейской сцене отнюдь не в поверхностных внешних приметах, призванных актуализировать действие классических оперных саг, и даже не в смелых трактовках, радикально переосмысливающих первоисточник. Миланский "Лоэнгрин" на первый взгляд производит впечатление спектакля как будто вполне традиционного — костюмной, исторической постановки, в которой находится место и пышно-красочному свадебному обряду, и даже, страшно сказать, эффектной битве на мечах,— и при всем при этом оставляет ощущение небывалой художественной свежести и новизны. Его современность — в особой оптике, позволяющей театру по-новому взглянуть на хорошо, казалось бы, знакомый текст вагнеровской партитуры.
Из Х столетия действие перенесено в годы создания оперы — в циничную эпоху промышленного переворота, от которой романтики, как известно, спасались бегством в ирреальное пространство фантазии и вымысла. Этим же маршрутом следует и спектакль Клауса Гута. Созданное художником Кристианом Шмидтом пространство условно: его можно принять одновременно и за полутемный зал основательного немецкого особняка, и — с оглядкой на давящую клаустрофобичность павильона — за пустынный холл респектабельной клиники для душевнобольных. Конкретика тут не так уж и важна — куда важнее сама задаваемая чеканным ритмом сценографии атмосфера времени, персонифицированного в фигуре героя Рене Папе, играющего в миланском "Лоэнгрине", конечно, не полулегендарного короля Генриха Птицелова, а высокопоставленного немецкого чиновника середины позапрошлого века.
В центре замысла Клауса Гута оказывается вовсе не тот герой, чьим именем названа опера. Режиссер выводит в протагонистки Эльзу (Энн Петерсен), в пластическом прологе оплакивающую трагическую смерть своего брата. Это, по господину Гуту, исходное событие вагнеровского сюжета: рано оставшаяся без отца, потеряв последнего близкого себе человека, Эльза одержимо ищет того, кто мог бы стать ее спутником и защитником. Сомнамбула с расширенными зрачками, нервно грызущая ногти и страдающая от чесотки, она поминутно опускается на подмостки — изнеможенная то ли экстатическими видениями, то ли припадками падучей. Действие спектакля прослаивается ее болезненными видениями, флешбэками из детства, отважно разыгрываемыми юными артистами миманса, а в какой-то момент становится окончательно понятно, что все происходящее на сцене является порождением расстроенного сознания Эльзы.
Его детищем оказывается и сам Лоэнгрин, при первом своем появлении лежащий на подмостках, скрючившись в позе эмбриона. Как две капли воды похожему на повзрослевшего брата Эльзы, заглавному герою в миланской постановке уготована роль экрана, на который персонажи спектакля Клауса Гута проецируют свои страхи, мечты и комплексы. Окружающие видят в Лоэнгрине прежде всего сильного правителя, способного занять место безвременно скончавшегося отца Эльзы. Ее опекуны Ортруда и Тельрамунд (соответственно Эвелин Херлициус и Томас Томассон) — того, кого можно было бы обвинить во всех своих бедах. И наконец, для самой Эльзы Лоэнгрин — тот, кто смог бы не только заменить ей брата, но и стать мужем. Господин Гут стал автором едва ли не первой в истории вагнеровской оперы постановки, при просмотре которой не возникает вопроса, а почему, собственно, жених Эльзы просит свою невесту не задавать ему рокового вопроса, откуда он и кто он такой. Получив на него ответ, в финале спектакля Эльза понимает, что имеет дело не с реальным человеком, а с фантомом, смутным объектом желания — в момент горького осознания правды, естественно, перестающим существовать вместе с миром, созданным бессознательным героини.
Со скульптурной пластичностью вылепленный Даниэлем Баренбоймом, этот невероятно психологически достоверный и подробный "Лоэнгрин" был бы трудно представим без выдающегося кастинга во главе с Йонасом Кауфманом, в очередной раз подтвердившим свое звание главного вагнеровского певца наших дней. Его Лоэнгрин — художественный феномен, разрушающий все стереотипы о том, как должен выглядеть и как должен звучать вагнеровский тенор. Тончайшие детали интонирования, мягчайшее piano, никакого силового напряжения в голосе, ни малейшего форсирования звука, льющегося так же естественно, как в романтической немецкой песне. Слушая господина Кауфмана в "Ла Скала", отчетливо осознаешь границу, отделяющую просто хорошую интерпретацию от выдающейся: если первая воспринимается новым этапом исполнительской истории, то вторая переписывает традицию заново, начиная ее с чистого листа — это как раз случай миланского "Лоэнгрина".