Повинность подводить итоги — сезона, как это более принято в театральном мире, но хоть бы и календарного года — предполагает констатацию успеха одних театров (спектаклей) и неуспеха других. Вычет неуспехов из успехов, в свою очередь, предполагает выведение формулы неких тенденций и последующее успокоение: через год успех придет к другим, слагаемые поменяются и остаток тоже будет иным.
Год, который сейчас подходит к концу, меньше всего располагает к составлению рейтингов конкретных постановок. Собственно говоря, 2012 — не первая цифра, прощание с которой заставляет в итоговой колонке высказываться не столько о конкретных спектаклях, сколь о театральной системе в целом, причем высказываться в духе "что-то будет", "грядут перемены", "в воздухе пахнет грозой". (И любой конкретный успех или неуспех словно помимо своей воли вписывается в картину изменения театрального ландшафта в целом.) Отличие от предыдущих лет состоит в том, что о переформатировании театральной структуры — а значит, и театральной жизни — следует говорить не в будущем, а в настоящем времени.
Знаковым событием года, безусловно, стал уход Петра Фоменко. Его смерть стала не только завершением одной, очень яркой жизни в искусстве, не только трагедией для одного из самых популярных московских театров, который он создал. Фоменко для многих был не просто любимым режиссером и непререкаемым авторитетом — он был еще и символом незыблемости театральных устоев. Даже для далеких от театра людей его личность была гарантом того, что у российского театра по-прежнему есть порох в пороховницах. И на любые рассуждения о кризисе репертуарного театра, так называемого "театра-дома", апологеты последнего могли привести пример Фоменко в качестве доказательства того, что историческая модель может плодоносить. Конечно, не один Фоменко мог быть аргументом — но именно он был важнейшим из них и первым, кто приходил на ум. Особенно в Москве.
Московские власти в этом году предприняли несколько решительных шагов — как по кадровому обновлению руководства столичными театрами, так и по созданию театральных организмов нового типа. Перемены связаны прежде всего с именем руководителя столичного департамента культуры Сергея Капкова и его команды — работа была начата еще в прошлом году, а в этом продолжалась. То, что очень многое, если не все, зависит от конкретного человека и того кредита доверия, который он получает от вышестоящего начальства, становится очевидно, если сравнить московскую ситуацию с петербургской. Из Северной столицы весь год приходили страннейшие новости: попытки создания для театров каких-то надзорных органов, угрозы чистки репертуара на предмет соблюдения знаменитых "нравственных" законов, нелепые "наезды" тамошнего культурного ведомства на Театр имени Ленсовета и "Петербургский театральный журнал", наконец, продолжающееся многомесячное безвластие в комитете по культуре после отставки оскандалившего бывшего руководителя. Желающих больше нет, что ли?
Кстати, на фоне петербургских скандалов любопытным оказалось объявленное буквально неделю назад создание в Петербурге еще одного, нового театрального фестиваля с весьма щедрым бюджетом. В Москве же, особенно осенью, фестивали и международные проекты просто наступали друг другу на пятки, совместными усилиями превращая гастрольную деятельность в полноценную альтернативу стационарному театральному прокату — во всяком случае, для экспертного сообщества, студентов, прессы и взыскательных театралов.
Что касается московской театральной политики, то здесь проявились две модели преобразования, которые решил опробовать город. (Есть и третья — слияние небольших театров в "холдинги": творческая самостоятельность сохраняется, а вот управление централизуется в целях оптимизации. Сейчас на "третий путь" пытаются направить несколько небольших детских театров, и пока неясно, к чему это приведет.) Первая состоит в обновлении — и, как подразумевается, омоложении — руководства. То есть в театре появляется новый руководитель, который призван, как принято говорить, влить новую кровь в изношенный механизм — сами принципы устройства этого механизма сомнению не подвергаются, но ставится задача сделать замшелый театр (а таких в хозяйстве, как все знают, немало) востребованным, созвучным времени, посещаемым. Там, где был плохой репертуар, должен появиться хороший, там, где были облупленные стены,— их надо покрасить (бюджет на ремонт прилагается), обновляются сайт и афиши, оживает реклама, появляется активность в социальных сетях... Вторая модель — изменение самого принципа существования, когда годами работавший на холостых оборотах театр практически закрывается, а на его месте, в тех же стенах, должно быть создано, в сущности, нечто совершенно иное.
Собственно говоря, обе эти модели и были опробованы в Москве в 2012 году на двух больших городских театрах, название каждого из которых стало в последние годы и даже десятилетия синонимом застоя в театральном деле — Театре имени Ермоловой и Театре имени Гоголя. Странно, что для очень многих людей неожиданностью оказалось, что попытка реализации второй модели вызвала резонансный скандал, выплеснувшийся далеко за границы театрального мира.
Приход Олега Меньшикова худруком в Театр Ермоловой стал образцом бархатной революции: бывший худрук сам передал бразды правления новому, труппа восприняла изменения если и без заметного со стороны энтузиазма, то молча — в ожидании новых ролей согласилась с тем, что большая часть старых спектаклей была снята, а театр несколько месяцев не работал и готовил новый репертуар. Пока рано делать какие-либо выводы, но опасности, которые поджидают реформаторов — или реставраторов — на именно таком пути, очевидны (многие наблюдатели в качестве примера приводят Театр имени Маяковского, которым уже почти два года успешно руководит Миндаугас Карбаускис): театр все равно вынужден делать реверансы в сторону кассы, репертуар должен так или иначе "обслуживать" интересы труппы и т.д.
Назначение Кирилла Серебренникова худруком в Театр имени Гоголя вызвало бурю эмоций и разнообразных действий — труппа, которой сулили увольнение, будоражила город театрализованными митингами и письмами в высшие инстанции, активизировались разномастные ретрограды и профессиональные защитники чужих прав. Причиной стало то, что новый худрук решил превратить обычный репертуарный театр в театральный центр, работающий по проектному принципу и называющийся "Гоголь-центром". То есть, по сути, был создан прецедент (что, кстати, не совсем верно — радикальные преобразования затронули и московский Театр кукол, и балет "Москва", но обошлось без особых скандалов) радикальных и несентиментальных преобразований.
Конечно, именно "Гоголь-центр" в наступающем году будет находиться в центре пристрастного внимания. Еще и потому, что пример Театра имени Гоголя показал — запас инерции у изношенной театральной системы весьма велик. Как остроумно заметил кто-то, артисты Театра Гоголя некоторых спасли — например, артистов Театра на Таганке, стремительно дичающего после ухода Юрия Любимова. Про изменения в этом театре много говорили, но так ничего и не произошло. И здесь кроется один из главных вопросов к московским культурных властям — скажут ли они "Б" после того, как сказали "А".
Судя по всему, готовятся сказать. Во всяком случае, больше никто не сможет утверждать, что скамейка кадрового резерва после нескольких сделанных назначений уже пуста. Так, весь этот год при Центре имени Мейерхольда работала "Школа театрального лидера" — для молодых режиссеров, критиков и менеджеров, ментально уже не связанных с ушедшей театральной эпохой. И в качестве тем для выпускных работ в этой школе слушателям были предложены несколько вполне конкретных московских театров: нужно было представить проект обновления. Оглашать список сегодня нет смысла — зачем лишние проблемы перед праздниками? Но в будущем году скучно, скорее всего, не будет.