Фестиваль балет
На сцене Музыкального театра имени Станиславского и Немировича-Данченко труппа петербургского Михайловского театра показала программу одноактных балетов своего художественного руководителя Начо Дуато, из которых два — "Дуэнде" и "Прелюдия" — участвуют в конкурсе "Золотой маски". ТАТЬЯНА КУЗНЕЦОВА оценила эволюцию творческого стиля хореографа.
Открывал программу ранний балет Начо Дуато "Дуэнде" на музыку Дебюсси, сочиненный в 1991 году для Нидерландского театра танца (NDT). Этой работой испанец объяснялся в любви к труппе, в которой он состоялся как танцовщик и хореограф и из которой в 1990-м ушел во взрослую жизнь руководить Национальным балетом Испании. "Дуэнде" — еще и прощание с юностью: нежной, шаловливой, слегка печальной. В нем дюжина солистов плетет непрерывную цепь разнокалиберных танцев — естественных, как сама природа, изменчивую прелесть которой вслед за Дебюсси жаждал поймать и передать романтик Дуато. Позы и поддержки у него ветвятся, как деревья, руки артистов переплетаются, как луговые травы; здесь прыгают со щенячьей резвостью и бегают стремительно, как ящерицы по рассветной росе. Почти животная непринужденность первоисточника далась петербуржцам нелегко: старание артистов передать все микродвижения импрессионисткой хореографии явно затмевало радость от самого танца. Однако свое обаяние балет сохранил, и стиль раннего Дуато прочитывался в нем достаточно отчетливо.
"Российский" Дуато совсем другой. Во-первых, он увлекся религиозными мотивами. Во-вторых, проникся искренним почтением к традициям. В-третьих, принялся активно использовать пуанты и вообще всячески выпрямлять фирменную прихотливость своего хореографического языка, используя классические па везде, где только возможно. Его первый балет в Михайловском театре — "Nunc Dimittis", поставленный год назад на музыку Арво Пярта и колокольный звон Давида Азагры, вышел патетичным и одновременно сувенирным, как икона в церковной лавке у горы Моисея. В нем протагонистка (превосходная и строгая работа Екатерины Борченко) возносит пластические молитвы, поднимая ногу в a la seconde — суровом, как перст судьбы, и опутывая руки невидимыми веревками воображаемого колокола; в финале она воспаряет к небесам на пурпурных лентах веры. Шесть пар корифеев (мужчины — все в черном, женщины — в темно-пурпурных элегантных сарафанах) перекатываются в поддержках строго по очереди, олицетворяя охватившую общество волну духовности. Их непрекращающийся бег по сцене (главная фишка Дуато-хореографа) здесь основателен и аккуратен — не чета резвостям "Дуэнде". Мотив распятия, скомпрометированный отечественной хореографией еще в середине 70-х (с тех пор, как Юрий Григорович полностью исчерпал его в "Иване Грозном"), Начо Дуато повторяет с простодушным постоянством: крестом раскинутые руки кордебалета частенько превращают сцену в мини-кладбище, и становится понятно, почему эта работа не была выдвинута на "Маску".
Номинированная "Прелюдия" на сборную музыку Генделя, Бетховена и Бриттена — балет более светский и даже занимательный. Его можно принять за рефлексию самого хореографа, пытающегося в чужой стране приноровиться к обстоятельствам, не теряя чувства юмора. Главный герой (в исполнении Леонида Сарафанова), с лихостью выдав очередную порцию ожидаемых от него виртуозностей, встряхивает конечностями, как лохматый пес, попавший в лужу. Этот юноша в костюме телесного цвета резко выделен из рядов черных корифеев, исполняющих серии прыжково-вращательных комбинаций почти академического свойства. К традиционной классике отсылают и "шопеновские" полупачки женского кордебалета: танцы этих современных "виллис" обрамляет нарочито архаичный живописный "лес", спускающийся с колосников и взлетающий обратно вместе с переменой темы.
Еще один пласт балета составляют три пары в облегающем черном, которые корреспондируются с "испанским" прошлым хореографа. Но в их кратких адажио дамы поставлены на пуанты, а это меняет всю структуру дуэтов: позы обретают вертикаль, линии — геометрическую четкость. И хотя вечный бег никуда не делся, он оказывается здесь не образной характеристикой, а всего лишь технологическим приемом, позволяющим кавалерам ускорить темп обводок. Наконец, главное новшество: в традиционно бессюжетном балете Начо Дуато появилась пара (Ирина Перрен и Марат Шемиунов), выясняющая вполне человеческие взаимоотношения. Без мордобоя, конечно (тут мои коллеги, поспешившие припечатать к новым работам Дуато хлесткий ярлык "Эйфман-лайт", не правы), но вполне реальные, даже антагонистические: босоногая женщина явно не желает делить свою жизнь с этим парнем в черном пиджаке. Стремясь куда-то прочь из его рук, она неизменно наталкивается на артиста Сарафанова, находя у его героя-изгоя понимание и поддержку в самом полном смысле этого слова.
Эволюцию стиля Дуато нельзя приписать возрастным изменениям или возмужанию его дара: поздние произведения "испанского" Дуато отличаются от его русских работ не менее существенно. Тут — впервые в нашей истории — впору говорить о влиянии российской труппы на европейского хореографа. До сих пор все западные авторы, ставившие в России оригинальные балеты, работали с нашими артистами недолго, и ломать свои пластические привычки, подстраиваясь под стиль хореографа, приходилось в первую очередь танцовщикам. А худрук "михайловцев" Начо Дуато не вылезает из петербургских репетиционных залов почти полтора сезона и, как чуткий автор, зависимый от материала и среды обитания, обрел отчетливый "петербургский" окрас.