"Презрение"
(Le mepris, 1963)
Предательство светлых идеалов "новой волны" — только так могли оценить современники съемки Жан-Люком Годаром фильма по роману Альберто Моравиа с участием Брижитт Бардо. Экранизация и работа со звездами позорны сами по себе. Съемки на Капри, вдали от Сен-Жермен-де-Пре — вообще разврат. А пожертвовать своей авторской свободой, работая на презренных деляг Карло Понти и Сэма Левина (прикупившего вместе с правами на американский прокат "Подвигов Геракла" (1958) и сам бренд "Геракл") — для такого в лексиконе парижских нонконформистов даже и слов подходящих не было.
Но Годар знал, что делал: "Презрение" — печально-искренний, возможно, лучший в истории фильм о кино. Ну, и о предательстве тоже. Поступиться собой ему пришлось единожды, да и то — это как взглянуть. Отсмотрев готовый фильм, кто-то из продюсеров — то ли Левин, которого Годар именовал Кинг-Конгом Левиным, хватавшийся, как продюсер из фильма Джереми Прокош (Джэк Пэлэнс), при слове искусство за чековую книжку, то ли Понтии — взъярился: "Н-е-ет! Так не пойдет! Я хочу видеть жопу Бардо!". Хочешь — увидишь. Годар по-быстрому соорудил вызывающе бессмысленный, но на удивление нежный пролог. Камера скользит по голой Камилле (Бардо). А она заставляет мужа-сценариста Поля (Мишель Пикколи) удостоверять, что каждая часть ее тела прекрасна, и что каждую из них он любит по отдельности — этакая бухгалтерская опись сисек-писек. Камилла уже ускользает от Поля, она вообще ускользает из жизни, которую шикарно покинет в финале на алом кабриолете. Поль — отчасти сам Годар. Он тоже синефил: в подражание Дину Мартину даже в ванну залезает в шляпе. Он тоже считает себя художником и тоже соглашается на заказуху: сделать из "Одиссеи" сценарий пеплума. Прокош как-то ночью прочел "Одиссею" — ему понравилось: если по ходу побольше голых нимфочек в бассейн запустить — шикарный фильм получится. Прокош — варвар, пришедший на руины великой цивилизации, то есть великого кинематографа: "Одиссею" будут снимать на опустевшей итальянской студии, когда-то населенной богами и героями — так дешевле выйдет. Но он — варвар, отравленный памятью о канувшей цивилизации: отбрасывая коробки с не удовлетворившим его материалом, на мгновение принимает позу античного дискобола. Поль мямлит и поддакивает: ему и издеваться над Гомером стыдно, и упустить гонорар — тоже стыдно. Все бы ничего, но на съемках перед его глазами — живой упрек. Изумительный ход Годара: ввести в действие великого Фрица Ланга — автора не только "Доктора Мабузе", "Нибелунгов" и "Метрополиса", но и голливудских нуаров с вестернами, в которых ему удалось не поступиться трезвым и жестоким взглядом на мир,— которого сыграет сам Фриц Ланг. Аристократ кинематографа, прекрасная руина: темные очки, морщины, чуть высокомерный немецкий акцент, руки, словно возводящие из воздуха храмы и замки, чтобы тотчас же разрушить их. "Старый индейский вождь, мудрый и просветленный, который долго медитировал и, наконец, постиг мир": с такой любовью, как Ланга, Годар снимал только свою обожаемую Анну Карина. Ланг цитирует никому не нужных Данте и Гельдерлина, боготворит колыбель моря, упорно видит в богинях богинь, а не голливудских секс-бомб. Камилла оказывается не одной из вершин любовного треугольника: она сама заключена в треугольник Поль--Прокош--Ланг, и этот треугольник тоже любовный, поскольку каждый из этих мужчин любит кино по-своему. Ее смертоносная беда лишь в том, что она хочет, чтобы ее любили как Камиллу, а не как богиню (как Ланг) и не как "монтаж" прекрасных частей тела (как Поль).
"Крушение"
(Crack-Up, 1936)
"Самолеты Кью"
(Q Planes, 1939)
"Крушение" американца Малькольма Сент-Клера и "Самолеты" британцев Тима Вилана и Артура Б. Вудса — два забытых шедевра. Только это шедевры — боже упаси — не киноискусства, а шпиономании. Нам кажется, что угрюмая бдительность — каинова печать сталинского кино. Да нет, весь мир знал: верить нельзя никому — ни старому ученому, ни орденоносцу, ни юродивому; волки в овечьих шкурах вокруг военных секретов просто кишмя кишат. Сюжеты симметричны. В "Крушении" шпионы охотятся за чертежами нового трансатлантического самолета и за ним самим. В "Самолетах" — за секретным оборудованием самолетов. Зато действуют враги народа по-разному. "Самолеты" — это такая, что ли, "Тайна двух океанов". Когда очередной опытный образец оказывается над морем, его систему управления выжигают "лучи смерти" с замаскированной под мирную посудину шпионской плавбазы, а хитрые щупальца затаскивают на нее приводнившийся самолет. Трюм уже трещит от пленных летчиков, а желанного оборудования ни на одном самолете нет. Ведь шпионам бросил вызов агент Хэммонд (Ральф Ричардсон): под маской светского котика-проказника, не помнящего, где провел прошлый вечер,— острые зубы аса разведки. В "Крушении" шпионы действуют по старинке. Наврав с три короба молодому, честному летчику, втравить его в кражу чертежей. Другого — подкупить. Проштрафившемуся агенту — всадить пулю в живот: разболтался, понимаешь, на приеме со светской львицей, а она оказалась агентом той же разведки, подосланным к нему ради проверки. Главаря шпионской банды зовут, конечно же, Барон, а играет его, конечно же, гениальный беглец из нацистской Германии Петер Лорре, обреченный самой своей внешностью играть в Голливуде нацистов. В его офисе — конечно же, в китайском квартале — ему докладывает секретарь: "Агент N39 задерживается. Агент N45 прибыл. Прикажете впустить?". В другой своей ипостаси Барон — дудящий в жестяную трубу дурачок Полковник. Он ошивается вокруг базы ВВС так давно, что летчики считают его своим талисманом и пускают в самые секретные места. Утратили бдительность парни, вот и приходится им в обоих фильмах в финале с голыми руками или пулеметами исправлять собственные ошибки.
"Сатана встречает леди"
(Satan Met a Lady, 1936)
"Мальтийский сокол" (1941) с Хамфри Богартом настолько укоренился в нашем восприятии как эталонная киноверсия романа Дэшиела Хэммета, что как-то забылось: шедевр Джона Хьюстона — третья его экранизация. Первую (1931) снял Рой Дель Рут, вторую — "Сатана встречает леди" — Уильям Дитерле. А еще мы воспринимаем слова "Мальтийский сокол" и "нуар" как синонимы, забывая, что Голливуд на то и Голливуд, что подомнет под себя все что угодно. В 1930-х нуар еще "не носили", никому бы и в голову не взбрело снимать мрачное кино о жестокости и предательстве. Тед Шейн (Уоррен Уильям) — так зовется здесь Сэм Спейда — не разочарованный циник, а полусветский фат, сыплющий шуточками-прибауточками над еще не остывшим телом друга и компаньона. Главный злодей превращен в пожилую злодейку, психопат — в слезливого дурачка. Самую невероятную метаморфозу испытала статуэтка сокола. У Дитерле ее заменил легендарный рог Роланда, героя войны с неверными в VIII веке, забитый драгоценными камнями. Зато роковую Валери исполняет неповторимая Бетт Дэвис, величайшая актриса на амплуа стерв.
"Возвращение Алого Первоцвета"
(Return of the Scarlet Pimpernel, 1937)
Второй фильм по роману баронессы Эммушки Орци о сэре Перси Блэкни, этаком Зорро времен великой французской революции: кажется пустым светским щеголем, а на самом деле возглавляет отчаянных храбрецов, спасающих жертв якобинцев из парижских тюрем. Если в первом "Первоцвете" (1934) героя играл знаменитый Лесли Хауард, то во втором — Бэрри К. Барнс. Режиссера Хэрольда Янга сменил непримечательный немец-эмигрант Ганс Шварц. На качестве это не отразилось: жанр "плаща и шпаги" испортить так же трудно, как и снять в этом жанре шедевр. Сэр Перси забавно — что твой Фантомас — преображается то в глухого маразматика-полковника, то в не менее маразматического слугу, в присутствии которых якобинцы выбалтывают свои сокровенные злодейские умыслы. Якобинцы — маньяки. Робеспьер (Хэнри Оскар) неповторимо ласково произносит: "Верить нельзя никому". Однако его кровавому всевластию приходит конец в тот самый миг, когда он приказал похитить, использовать как приманку и обезглавить Мэгги (Софи Стюарт) — жену Первоцвета.