Семидесятые годы — особенно в Великобритании — как бы никакие. Буря шестидесятых ограничилась эстетским карнавалом "свингующего Лондона": никаких баррикад, даже вспомнить не о чем. "Битлы" распались. Консерваторы, разгромив в 1974 году забастовку горняков, поставили рабочих на их — едва ли не то же, что полвека тому назад,— место. Вяло тянулась гражданская война в Ольстере. Выплеснули свою безнадегу на сценах грязных клубов панки. Британское кино между тем упорно делало дело, к которому приспособлено лучше всего: живописало окраинную, пригородную, тоскливую жизнь англичан из низшего и среднего классов, едва ли изменившуюся со времен Чарльза Диккенса. Любая попытка выйти за пределы предначертанной социумом судьбы оборачивается драмой, а то и трагедией.
Кто-то из режиссеров социальной тематики станет в 1980-х мировыми звездами, но пока еще они ходят в новичках. Кен Лоуч в "Семейной жизни" (Family Life, 1971) сложил реквием по 19-летней Дженис: желание жить своей жизнью приводит сначала к вынужденному аборту, потом — к погружению в шизофрению и варварскому "лечению" в психушке. Так же томятся в "Безрадостных мгновениях" (Bleak Moments, 1971) Майка Ли, еще одного будущего баловня фестивалей, две сестры, сосуществующие в малогабаритной квартире в лондонском пригороде Южный Норвуд.
Вообще, по фильмам, включенным в программу фестиваля, можно изучать топографию и географию Англии. Если Ли всматривается в Южный Норвуд, то Барни Платс-Миллс в "Bronco Bullfrog" (1971), фильме, снятом за копейки и с участием непрофессиональных актеров, живописует Ист-Энд. Это вотчина "замшеголовых" — этаких цивильных скинхедов. Фильм — такой же раритет (16-миллиметровая копия, подобранная на помойке, ныне является гордостью коллекции Мартина Скорсезе), как и "Давление" (Pressure, 1976) Хораса Ове. Для Ове, режиссера тринидадского происхождения, родная среда — лондонский район Лендброк Гроув.
С исторической дистанции Лендброк, населенный в основном выходцами из британских владений в Карибском море, можно назвать первой лабораторией мультикультурализма только с очень большой долей издевки. Скорее, это лаборатория антикультурализма. То, что герой-подросток получил образование, засчитывается ему в минус всеми без исключения. Своим для истинных британцев ему не стать, зато для соплеменников, включая родителей и брата, он теперь — чужая штучка.
Самая интеллигентная центровая работа, на которую может рассчитывать подросток с окраины,— это продавец в секс-шопе в Сохо. Оттуда убегает — в турне, за своими кумирами — Рэй, фанат The Clash, в полудокументальном "Рудбое" (The Clash: Rude Boy, 1980) Джека Хэзена и Дэвида Мингея. Ну а куда еще бежать из Лондона? Разве что в Брайтон, где сходятся в рукопашных моды и рокеры, среди которых — Джимми (Стинг) из экранизации Фрэнком Роддэмом оперы The Who "Квадрофения" (Quadrophenia, 1979).
Такое же свидетельство о бессмысленной и беспощадной юности — трилогия почти позабытого, а в 1970-х прославленного Билла Дугласа (1934-1991): "Мое детство" (My Childhood, 1972), "Моя родня" (My Ain Folk, 1973) и "Мой путь домой" (My Way Home, 1971). Пусть речь и идет в ней не о Лондоне 1960-х или 1970-х, а о безработной Шотландии рубежа 1940-х и 1950-х, в стране Диккенса с течением времени мало что меняется.
| «Убрать Картера», режиссер Майк Ходжес, 1971 год |
Даже криминальный жанр окрашен в тона социальной депрессии. Блистательный, жестокий, сумрачный фильм Майка Ходжеса "Убрать Картера" (Get Carter, 1971) — о том, что даже матерый криминальный авторитет из Лондона, попав в северный угрюмый городок своего детства, растеряет весь свой апломб и кончит свои дни так же хмуро, как никуда не уезжавшие аборигены.
Казалось бы, в цветовой гамме 1970-х доминирует серый. Но британское кино не было бы самим собой, если бы даже бытовая беспросветность не породила ослепительный, барочный, футуристический шедевр Стэнли Кубрика "Заводной апельсин" (A Clockwork Orange, 1971). Все уличные молодежные банды Британии стали прототипами для самой главной Банды — банды Алекса, любителя молока с амфетаминами, щеголя в котелке и с подведенными глазами, садиста, ставшего жертвой садистского перевоспитания. "Апельсин" — столь же фантастичен, столь же реалистичен, как и предыдущий фильм путешественника во времени Кубрика — его "Космическая одиссея" (1968).
Да и Ходжес, словно смывая чернуху "Картера", снимает "Палп" (Pulp, 1972) — не ведающую разницы между явью и бульварным вымыслом головокружительную историю литературного "негра" на подхвате у экс-звезды криминального кино, убитого как раз тогда, когда он надеялся тихо-мирно умереть от рака, оставив потомству "свои" мемуары.
Но, в отличие от прошлогоднего британского фестиваля, в этот раз эксцентричность — на обочине программы. За нее отвечает, естественно, Кен Рассел, как раз в 1970-х разнесший к чертям академический жанр биографического кино. В отличие от его галлюцинаций о Чайковском, Листе или Байроне, "Дикий мессия" (Savage Messiah, 1972), фильм о недолго прожившем, но нашумевшем в начале ХХ века художнике Анри Годье-Бжеска, не столь известен, а зря.
Ну а Николас Роуг в "А теперь не смотри" (Don't Look Now, 1973) утер нос самому Лукино Висконти, сняв свою "Смерть в Венеции", населенной призраками, тенями и заговорщиками.
Кинотеатр "Пионер", до 19 декабря
