Выставка живопись
Кульминацией в программе года итальянской культуры в России стала выставка Караваджо, открывшаяся в ГМИИ имени Пушкина. Одиннадцать картин из музеев и церквей Италии — таких гастролей великого реформатора живописи в России не было, и они вряд ли повторятся. Рассказывает АННА ТОЛСТОВА.
Можно подумать, что между двумя "Иоаннами Крестителями", из Капитолийских музеев и из палаццо Корсини,— целая вечность. Что первый, в обнимку с барашком (то есть, естественно, Агнцем), нагой и прекрасный, как Праксителевы женственные боги, похожий скорее на Амура или на буколического пастушка, кем его долгое время и считали, распластанный смелым зигзагом по холсту и освещенный ослепительным, будто бы электрическим, светом, написан юнцом, полным сил, надежд и оптимизма. А второй, сутулый, грубоватый и одутловатый, совсем не прекрасный, смахивающий на неаполитанского рыбака, босяка, а то и бандита, выхваченный из трагической тьмы мощным софитом, вышел из-под кисти зрелой, скептической и чуть уставшей. Однако между первым и вторым дистанция всего в четыре года: 1602-й — 1606-й. Жить быстро, умереть молодым — Микеланджело Меризи да Караваджо (1571-1610), первый авангардист европейского искусства, был форменный контркультурщик: оборванный, неприкаянный, психопат, грубиян, драчун, дуэлянт, убийца, висельник, раздражитель истеблишмента и любимец интеллектуальной элиты, Джексон Поллок да и только.
В начальном разделе выставки кроме обоих "Иоаннов" есть пара еще более эффектная: "Юноша с корзиной фруктов" из римской галереи Боргезе и "Спящий Амур" из флорентийского палаццо Питти. "Юноша", гибрид портрета с натюрмортом, каковой жанр во многом обязан Караваджо своим появлением на свет, картина непонятного сюжета, аллегория вкуса, осени, любви, суеты сует или же автопортрет,— работа середины 1590-х, одно из первых римских произведений молодого художника. Ломбардца, отправившегося в Рим в надежде на щедрые папские заказы по случаю приближающегося 1600 года, юбилейного, ставшего триумфом контрреформации, по крайней мере в искусстве. В облике "Юноши" можно, наверное, угадать какой-то надлом, предвестие будущих бед и печалей, но музыка, словно бы разлитая по всему холсту, и показная маэстрия гонят эти мысли прочь. Недаром здесь видят намек на известный античный анекдот о художнике Зевксисе, написавшем мальчика с виноградом так, что птицы слетались клевать ягоды: Караваджо сравнялся с легендарным греком — персики и виноград готовы выпасть из корзины к нашим ногам. Другое дело "Амур": не то спящий, не то умерший, состарившийся ребенок, потасканный, побитый жизнью, как и сам художник, убийца и изгнанник, едва унесший ноги из Рима под угрозой казни, бежавший в Неаполь, оттуда — на Мальту, где угодил в тюрьму, давно по нему плакавшую. "Амур" написан для последнего верного друга и покровителя, командора мальтийских рыцарей, и, возможно, всего лишь символизирует освобождение от чувственности — иоаннитскую добродетель, но невольно напрашивается на автобиографические интерпретации. Написан на Мальте в 1508-м — впереди всего два года, бегство на Сицилию, возвращение в Неаполь и загадочная смерть по пути в Рим. На революцию в искусстве, принесшую тщеславному Караваджо славу антихриста, что пришел убить живопись, и поведшую за ним полки дьяволят, было отпущено каких-то десять лет.
Вот "Христос в Эммаусе" из миланской галереи Брера — из этой кабацкой сценки вырастут бодегоны Веласкеса. Вот "Святой Франциск" из римского палаццо Барберини — из его меланхолической медитации вырастут все набожные испанцы, Рибера, Сурбаран, Мурильо. Вот "Бичевание Христа" из музея Каподимонте — отсюда вышел неаполитанский караваджизм, иступленный, безжалостный, садистский. Вот неаполитанское же "Мученичество святой Урсулы" — в этой сумеречной трагедии, где главная героиня смиренно принимает удар судьбы в виде стрелы, вонзающейся в ее грудь, заключен весь будущий Рембрандт. Вот, наконец, ватиканское "Положение во гроб" — совершеннейший по выразительности погребального танца балет, возвышенный и прекрасный, кажется, все римское барокко сконцентрировано здесь. И конечно, главная достопримечательность выставки — "Обращение Савла" из римской церкви Санта-Мария-дель-Пополо (оно в Москве лишь до 15 декабря, стоит поторопиться).
Это уже не балет, не театр, это перформанс здесь и сейчас: голова свалившегося с лошади всадника вываливается за пределы холста в наше несакральное пространство, так что каждый зритель становится очевидцем чуда и благодати, воплотившейся в потоке падающего с небес света, подчеркнутого контрастом с окружающей темнотой, в которой все мы и пребывали до сего момента, когда, прямо у нас на глазах, гонитель христиан сделался апостолом, Савл — Павлом. Разумеется, выставка не пытается модернизировать Караваджо, аккуратно показывая, как он, при всей его экстравагантности и скандальности, был внимателен к пожеланию заказчиков, тех или иных орденов, расплодившихся в пору контрреформации. Как для нищенствующих капуцинов пишет босяцкую Мадонну, а для более либеральных доминиканцев — совершенно очеловеченного в своем страдании и одиночестве Иисуса. Здесь понимаешь, что Караваджо в сущности был самым мощным папским оружием в борьбе против Лютера со товарищи: он, запросто подсаживавший к Христу и Богоматери разный римский сброд, так что евангельская вневременность врастала в современность, тоже переводил Библию на живой разговорный язык, оставаясь, тем не менее, в границах католичества. Но ведь говорить о вечных материях сегодняшним языком, отражать обвинения в том, что губишь искусство, и прокладывать ему новые пути — это и есть судьба современного художника. Караваджо, как и этот его свет, не помутневший от времени, пробивается к нам сквозь мутные слои барочного символизма и латинской чувственности, чтобы явиться совершенно актуальной фигурой.