Гастроли танец
В рамках Чеховского фестиваля при поддержке посольства США и под эгидой президентской комиссии Обамы--Медведева состоялись гастроли легендарной Merce Cunningham Dance Company с программой из трех одноактных балетов ее создателя Мерса Каннингема. В числе зрителей, забивших до отказа Театр имени Моссовета, курс балетного абстракционизма прошла ТАТЬЯНА КУЗНЕЦОВА.
Знаменитая труппа с 60-летней историей выступила в Москве в первый и последний раз. Это часть ее двухгодичного мирового "Турне наследия". В декабре компания даст в Нью-Йорке прощальный концерт, после чего ее расформируют и никто никогда не сможет исполнить (а соответственно — и увидеть) балеты Мерса Каннингема живьем — только в оцифрованных записях, профильтрованных знатоками из Фонда Мерса Каннингема. Все это придумал сам хореограф-перфекционист, полагавший, что после его смерти не удастся сохранить должную чистоту исполнения его работ и потому составивший подробнейший "План наследия". Умер Мерс Каннингем в 2009 году в возрасте 90 лет, причем до последнего продолжал ставить свои эксперименты, которые выглядят куда авангарднее работ его творческих правнуков.
Что собственно и подтвердили гастроли, на которых были представлены балеты разных периодов — от "Тропического леса" (1968) до "Xover" (2007), возобновленные специально для турне. Нельзя сказать, что эти спектакли, поставленные с разницей в 40 лет, разительно отличались друг от друга. Свои художественные принципы хореограф Каннингем выработал еще в 1950-е, когда с шестью танцовщиками и ближайшими друзьями — Джоном Кейджем (в качестве музыкального руководителя компании) и Робертом Раушенбергом (в должности дизайнера спектаклей и по совместительству заведующего постановочной частью) — колесил на микроавтобусе по США, знакомя простых американцев со своим непростым искусством. За полвека менялись технологии, до которых хореограф был большой охотник (первым начал использовать видео в качестве инструмента работы, первым же освоил компьютер), но не сам Каннингем. Он по-прежнему возводил в культ случайность, определяя порядок движений и их комбинаций с помощью брошенной монетки. По-прежнему исследовал глубинные соответствия музыки и танца, ставя в тишине и соединяя звук и движение лишь в последний момент (иногда прямо на сцене). По-прежнему игнорировал пол и индивидуальность танцовщиков, рассматривая лишь их функциональные достоинства. И по-прежнему не думал о развлечении публики, полагая, что спектакль — плод совместных интеллектуальных усилий зрителя и автора.
Смотреть эти 20-минутные балеты и впрямь непросто, несмотря на завлекательности в виде инсталляции Энди Уорхола "Серебряные облака" (его воздушные подушки, разбросанные по сцене и подвешенные к колосникам, составили танцевальную среду "Тропического леса") или феерической "Арии" Джона Кейджа (стенания, детское сюсюканье, всплески рекордных оперных пассажей и прочие чудачества в живом исполнении многоголосой Авроры Джозефсон), ставшей звуковой основой "Xover".
Помещенная в эти пространственно-звуковые аттракционы хореография отличалась неизбывной серьезностью, отсутствием внешних эффектов и какой-либо эмоциональности. Выглядела она как искаженная "классика" — во всяком случае движения можно с натяжкой обозвать французскими терминами академического экзерсиса. Собранные в алогичных сочетаниях или поставленные с намеренным нарушением законов координации, они вызывали ощущение мучительного неудобства. В самом деле: крайне неудобно нанизывать цепочку вращений с головой, задранной к потолку, или хотя бы просто ходить по сцене на расставленных циркулем ногах с коленями, вытянутыми в струнку, и руками, изо всех сил отведенными за спину. То, что можно было бы считать адажио, оборачивалось экспериментом по взаимодействию в неустойчивом положении — партнеры, перекрутив штопором торсы, взгромоздившись на полупальцы, до предела сместив вертикаль позы и сцепившись самым неловким образом, изучали границы равновесия с сосредоточенностью лаборантов, разглядывающих в микроскоп неведомую хромосому.
Тела артистов, затянутые в одинаковые облегающие комбинезоны, не выглядели ни особо ловкими, ни тем более прекрасными; их явления на сцену, равно как их сочетания, контакты, а также исчезновения,— абсолютно произвольными. Как и в абстрактной живописи, в балетах Каннингема желающие могли нащупать любые ассоциации, но могли и ограничиться заторможенным созерцанием перемещающихся тел в пространстве.
Третий спектакль программы — 45-минутный "Biped" (1999) на музыку Гэвина Брайарса — отличался от двух первых своей энергичностью. Тут танцевали быстрее, больше, разнообразнее: с прыжками, живыми батманами, развернутыми и довольно занимательными сольными фрагментами. Действо дополняли виртуальные фигуры из контуров тел и мышц: нечеловечески совершенные, они мелькали на тюлевом занавесе, разделяющем живых артистов и зал. Иное качество зрелища объяснялось тем, что Мерс Каннингем с помощью знатоков цифровых технологий — Пола Кайзера и Шелли Эшкара — поставил его на основе совсем новой компьютерной программы, фиксирующей не физический облик артиста, а движение как таковое. Тут понимаешь, как не хватает нам Мерса Каннингема: как бы ни развивалась в будущем техника, балету от этого прока не будет. Ни один из нынешних хореографов не знает и не любит ее так, как Каннингем: гораздо больше, чем людей.