Мариинский театр выпускает самую ожидаемую оперную премьеру сезона — "Аиду" Джузеппе Верди в постановке Даниэле Финци Паски. Корреспондент "Власти" Дмитрий Ренанский поговорил со швейцарским режиссером о том, чем отличается цирк от оперы.
Когда три года назад вы в первый раз приехали на Чеховский фестиваль со спектаклем "Дождь", в России мало кто знал, что такое этот самый "новый цирк", которым вы занимаетесь и который сегодня так популярен в Европе. Как вы сами определяете жанр своих спектаклей?
Я всегда и везде занимаюсь одним и тем же — театром. Другое дело, что он может принимать разные формы. "Донка", например, которую я в прошлом году поставил специально для Чеховского фестиваля, была акробатическим театром. Но актеры с отличной физической подготовкой нужны были мне не для того, чтобы увлечь зрителя трюками, а чтобы усилить эмоцию жестом. Цирк имеет к моим спектаклям достаточно опосредованное отношение, так же как и сам феномен "нового цирка". Цирк невозможен без шатра и животных на арене, и если двух этих обязательных ингредиентов нет, то это уже не цирк, а что-то совсем другое. Моя профессия нравится мне как раз тем, что я могу не ограничивать себя сферой деятельности: хочу — работаю для Cirque du Soleil, хочу — для Мариинского театра. При этом мои постановки всегда будут существовать на грани — цирка, драмы, оперы. Однозначность никогда не шла художнику на пользу. И потом, если в современном мире нет границ, почему они должны существовать в искусстве?
О собственной биографии вы предпочитаете говорить как о путешествии. Откуда оно началось?
Я действительно всю жизнь путешествую в поисках театра и стараюсь находить его везде, где только можно. На большую сцену я вышел из труппы клоунов — общающихся со зрителями слуг просцениума, таких как в пьесах Шекспира. Свою профессиональную генеалогию я веду из этой традиции, и нет ничего удивительного в том, что мне всегда хотелось заниматься театром, который бы смотрел публике в глаза. Оптимальный для меня размер зала — 50 человек, чтобы выходящий на сцену актер мог обращаться лично к каждому. То, что я сейчас скажу, может прозвучать довольно дико, но мой театральный гуру — Ежи Гротовский, который ставил спектакли для еще меньшего количества зрителей.
"Туман"
Мировая слава при этом пришла к вам как раз после дебюта с Cirque du Soleil и постановки церемонии закрытия Олимпийских игр в Турине...
Да я и сам, по правде говоря, до сих пор не очень понимаю, как это так произошло, что мне постоянно приходится управляться с толпами артистов. Хотя вообще-то если бы я ставил спектакль для нескольких человек и для целого стадиона, то действовал бы примерно одинаково: пытался согреть театральное пространство и заставить публику сопереживать.
Ваши спектакли всегда лишены литературной основы: вы не интерпретируете уже существующий текст, а сочиняете свой собственный. По каким рецептам вы работаете?
Я родился в семье фотографа и на сцене стараюсь поступать так же, как мой отец: руководствуясь определенной идеей, сочинять картинку, располагая людей в кадре так, чтобы была видна история их взаимоотношений, и составлять потом эти картинки в самостоятельный сюжет. Моя мать хорошо готовила, и ей я тоже подражаю: процесс создания спектакля очень похож на приготовление обеда. Вы хотите угостить друзей чем-то особенным, идете на рынок, выбираете все самое лучшее, потом приходите домой — и принимаетесь за готовку, ориентируясь скорее на собственную фантазию, чем на кулинарную книгу. Вот и с театром все то же самое.
Но в оперном театре вы ограничены довольно строгими рамками, установленными композитором,— ритмом, структурой, драматургией, текстом, которого, кстати, у вас в постановках обычно не так много. Как вы сочиняли, скажем, "Аиду"?
Для начала я послушал музыку, причем с закрытыми глазами. Партитура Верди абсолютно самодостаточна, композитор уже сочинил за меня картинки, мне оставалось лишь увидеть их и перенести на сцену. Опера — музыка для глаз, но об этом в сегодняшнем театре практически забыли. До изобретения братьев Люмьер европейская публика ходила в оперный театр, а потом ушла в кинотеатры — и не вернулась. Публика идет в кино за тем, что она не получает со сцены,— за сильными чувственными переживаниями. Свою личную маленькую миссию я вижу в том, чтобы вернуть европейцев в оперный театр, который в последние годы стал слишком рациональным, слишком умозрительным...
...слишком режиссерским, вы хотите сказать?
Ну вот на афише "Аиды" я тоже обозначен как режиссер, но я бы поостерегся от таких обобщений. Хотя по сути вы абсолютно правы: в современном оперном театре слишком много диктатуры, и мне кажется целесообразным как-то исправить эту ситуацию. Если на моем спектакле публика будет обращать больше внимания на красоту голосов и костюмов и меньше думать о том, какой тайный смысл несет тот или иной элемент сценографии, я буду только счастлив.
"Дождь"
Фото: Григорий Собченко, Коммерсантъ
Сюжет оперы донельзя прямолинеен и изрядно отдает мелодрамой. Какие у вас с взаимоотношения с либретто "Аиды"?
Я пытаюсь максимально следовать Верди, но при этом стараюсь посмотреть на "Аиду" с совершенно новой точки зрения: я пытаюсь поставить камерный, очень интимный спектакль.
В легендарной "Аиде" Петера Конвичного уже не было ни берегов Нила, ни пирамид, ни Сфинкса, а действие происходило в современной гостиной...
Вот и я чем дольше слушал то, что написал Верди, тем больше понимал, что в этом произведении все очень относительно — и совершенно не обязательно городить на сцене все эти бутафорские дворцы и реконструировать исторические пейзажи. Это история не про древний Египет, а про сумасшествие, которое обитает в каждом из нас. Меня в "Аиде" всегда поражал один эпизод, в котором отец благородного семейства вдруг ни с того ни с сего начинает орать как резаный. Что заставляет его внезапно срываться на крик? Мне очень хотелось в этом разобраться. Не говоря уже о том, что антимилитаристский месседж Верди кажется мне очень актуальным: когда-то в молодости я сидел в тюрьме за то, что не хотел служить в армии, и сейчас мне снова хочется высказаться по этому поводу.
Вы выпускаете премьеру не на основной мариинской сцене, а в Концертном зале, который, как показало время, не слишком-то подходит для театральных опытов. Площадку для петербургского дебюта выбрали вы сами или ее вам предложил театр?
Первоначально мы договорились о том, что я буду открывать новую сцену театра, Мариинку-2. А пока ее еще не достроили, Валерий Гергиев предложил мне поставить что-нибудь в Концертном зале, и я тут же ухватился за "Аиду" и предложил сделать постановку, которая бы была максимально удалена от традиционных стереотипов в отношении этого названия. Те, кто собирается прийти на премьеру, должны знать: на сцене не будет ни всех этих ужасно-привычных парадов, ни военного золота и меди.
"Донка"
Фото: Виктор Васильев, Коммерсантъ
А как быть тем, кто знает вас по шоу Cirque du Soleil и по инерции ждет от "Аиды" шоу, блокбастера?
Не думаю, что они будут сильно разочарованы. Но мне бы не хотелось пока раскрывать все карты. Скажу одно: глянцевой "Аиды" и открыточных видов Африки не будет.
"Аида" — ваш второй оперный спектакль, а режиссеры со стороны поначалу очень неуютно чувствуют себя в музыкальном театре. Как вам существование на оперной территории?
Я предпочитаю работать с артистами, которые хорошо знают меня и которых я хорошо знаю: нам не нужно приноравливаться друг к другу, мы понимаем друг друга с полуслова. Когда я прихожу в чужой театр, очень много сил уходит на то, чтобы соблазнить артистов. Если продолжать игру в кулинарные ассоциации, то в опере я чувствую себя шеф-поваром, который должен убедить новую команду отказаться от своих старых рецептов и начать готовить блюда, которые кажутся им странными и сомнительными. В Мариинском театре, правда, таких проблем не возникло — подопечные Гергиева очень гибкие.
"Мои постановки всегда будут существовать на грани — цирка, драмы, оперы"
Кстати о гибкости: не тяжело ли после безотказных акробатов работать с вокалистами, которых нередко даже с места оказывается сложно сдвинуть?
В Петербурге мне посчастливилось работать с очень энергичными молодыми певцами. Но даже если бы все было по-другому, особых проблем бы не возникло: я всегда стараюсь использовать в своих целях психофизику любого актера, каким бы он ни был, как-то раз у меня даже играла актриса с синдромом Дауна. Или, скажем, когда я ставил "Донку", то использовал акробатов, которые по состоянию здоровья не могли выполнять сложные трюки: одни уже закончили свою карьеру в силу возраста, другие когда-то перенесли травму. Для них существование на сцене было постоянно сопряжено с опасностью, с ощущением того, насколько хрупка их жизнь, а эта хрупкость всегда была главной темой моего театра. Каждый артист — вселенная, и я заставляю работать в нужном мне направлении и его достоинства, и недостатки.
В оперной индустрии вы работаете второй год. Изменилось ли в вас что-то за это время?
Возможно, я излишне самонадеян, но мне кажется, что я начал понимать природу оперного искусства. Моя главная задача — провоцировать и защищать: провоцировать артиста на творческий поиск, стараясь максимально обезопасить этот опасный процесс. Так вот на репетициях в Мариинском театре я с удивлением обнаружил, что оперные артисты — существа еще более хрупкие, чем цирковых дел мастера. Хотя, казалось бы, они не летают в воздухе, а крепко стоят на земле. Но ошибка акробата может вызвать аплодисменты у публики, а ошибка оперного певца — никогда. Оперный театр очень жесток.