Культовый сериал Mad Men говорит о людях 1960-х: "скоро этим людям будет плохо",— и спрашивает: "хорошо ли, что этим людям будет плохо?"
Телесериал Mad Men, как выразился недавно писатель Курт Андерсен, "один выполняет в современной Америке функцию великого романа: потребляется долей одного процента населения, являясь при этом неизбежной точкой соприкосновения для элит". Сказать то же самое, но лучше и емче, чем Андерсен, мне, пожалуй, не удастся; зато сам факт, что у меня есть возможность открыть статью этой цитатой, показателен. Влияние Mad Men идет не сверху вниз, а горизонтально пронизывает верхушки: за два сезона среднего американского телезрителя так и не удалось уговорить, что этот медленный, вязкий сериал стоит смотреть, зато в Нью-Йорке и Лос-Анджелесе есть места — редакции, издательства, агентства,— по которым трудно пройти в понедельник утром, не подслушав три-четыре разговора о последних похождениях Дона, кознях Пита и мучениях Пегги. Mad Men смотрят всего два миллиона человек, и все они, возникает порой ощущение, где-то рядом.
Некоторые сериалы на удивление легко переводятся на чужеродные реалии. Мизантропия доктора Хауса, к примеру, по-русски смотрится едва ли не сочнее, чем в оригинале, даже если детали американской системы здравоохранения не переживают перевода. Mad Men, наоборот, так плотно привязан к сугубо американскому национальному комплексу — любви-ненависти к контркультурной революции 1960-х,— что в его тональных тонкостях порой трудно разобраться даже соотечественникам. В некоторых сериях не происходит практически ничего: у кого-то вечеринка, кто-то ссорится с супругой, кого-то тихо подсиживает сосед по офису. Весь сериал зиждется на портретах в интерьерах; описать его "сюжет" — значит просто назвать время-место действия и перечислить героев.
Главный герой — Дон Дрейпер, креативный директор рекламного агентства "Стерлинг Купер" на Мэдисон-авеню. "Стерлинг Купер" рекламирует, как выразился как-то критик из The Guardian, "все, что вредно для здоровья: табак, жир, Ричарда Никсона". Дрейпер — франт и ходок (возвращающийся раз в два-три дня в идеальный пригородный домик к жене и детям). И в той и в другой ипостаси он угрюм и немногословен; в агентстве его боятся, дома, в общем, тоже. Его талант — реклама, способность нащупать в потребителе уголек неутоленного желания (какого угодно) и раздуть его, как бы походя осветив пламенем этикетку искомого товара. Продается не авиалиния, а приключение. Не дождевик, а безопасность. Иначе говоря, в контексте рекламного дела Дрейпер — романтический идеалист. Иначе и быть не может, ибо сам Дон Дрейпер — очередной придуманный им бренд. Когда-то, лет пятнадцать назад, он взял залежалый товар по имени Дик Уитман, отродье полунищего фермера и проститутки, и переупаковал его в городского бонвивана. Каждый шаг просчитан, каждый изгиб брови и щелчок зажигалки отрепетированы перед зеркалом. (Со стороны авторов это гениальный способ враз обосновать и оправдать мыльно-оперную смазливость Дрейпера, беспорочность его сорочек, джеймс-бондовскую манеру: они прячут затхлую, несущую хлевом пустоту.)
Все остальные герои тоже играют кого-то еще. Иллюстратор Сальваторе, чей гомосексуализм был бы совершенно очевиден на современный глаз, прячется за "художественной натурой". Секретарша Джоун в более просвещенном обществе лет за пять стала бы главой "Стерлинг Купер", но ей выпало несчастье вырасти секс-бомбой с фигурой Мэрилин Монро, и она в меру сил хлопает глазами. "Совесть" сериала — Пегги Олсон, способная дурнушка, пробившаяся в копирайтеры,— уже третий сезон пытается определить дозволенную степень собственной женственности. А незабываемый офисный злодей Пит Кэмпбелл — плакса и подхалим, мнящий себя Макиавелли,— вообще настолько бесхребетен, что практически расплывается в бесформенную лужицу, когда на него не смотрят.
Автор поплоше поместил бы действие год в 1965-й, когда рок-н-ролльная революция уже была в полном разгаре. Мэтью Уинер, один из авторов "Клана Сопрано" — еще одного сериала, построенного на плохо видимых из-за рубежа тонкостях социальной иерархии,— поступил гораздо умнее. Он начал с 1960 года, с последних дней самодовольной послевоенной сытости. Дрейпер и его начальство еще живут в 1950-х. На жене Бетти — юбки воланом; на работу не берут евреев. Сексизм бушует в формах очевидных (секретарш щипают) и почти невидимых (Дрейпер посылает жену к психотерапевту, а затем спокойно звонит ему справиться, что же там у нее на уме), но он лишь часть общей атмосферы подавленности. Бесконечное разыгрывание устаревающих классовых и гендерных ритуалов — застольных, рабочих, домашних — сообщает всему сериалу ощущение мучительного напряжения, в любую секунду готового разразиться катастрофой. Младшие коллеги Дрейпера завистливо шепчутся, что есть фирмы, где креативщикам разрешают курить траву прямо в офисе. Где-то на периферии галдят битники, идет какая-то смутная борьба за права каких-то невидимых негров. Над полуденными мартини постепенно нависает ощущение танцев на палубе "Титаника".
Именно этот тон (скоро этим людям будет плохо) и амбивалентность по отношению к нему (хорошо ли, что этим людям будет плохо?) Mad Men и культивирует. Его задают первые же секунды каждой серии, напоминающие о хичкоковском Vertigo: мужской силуэт падает под гипнотический струнный семпл вдоль зеркальных стен небоскребов. Это не самая сильная заставка на телевидении (та честь принадлежит крайне посредственному True Blood), но самая верная сути предваряемого: речь пойдет о красивом саморазрушении, элегантном упадке, и повиноваться все будет не законам физики, а traumlogik, логике сна. Одни и те же символы без очевидного значения возникают в разных преломлениях от серии к серии: Дрейпер зовет свою жену Бетти "птичка"; Бетти стреляет из берданки по соседским голубям; четырежды звучит в разных исполнениях заглавный номер из мюзикла "Прощай, птичка". Замечательнее всего то, что эта зеркальная анфилада никуда не ведет. Она просто существует, как набор нечаянных рифм в прозе. По дремотной своей зыбкости Mad Men из всех существующих сериалов ближе всего к Twin Peaks — а еще ближе к литературе Джона Чивера, Сола Беллоу и даже Набокова.
Чем же эта прохладная, рассудочная вещь так въелась в душу людям? Поверхностная мода на Mad Men в продвинутых городских кругах — всплеск интереса к ретрококтейлям и резкое сужение галстуков — это всего лишь симптом более глубокого проникновения материала в нашу психику. Были сериалы с большим вниманием к мизансцене; были сериалы с большим вниманием к внутреннему миру героев. Но сериала, в котором каждая вторая реплика одновременно содержит "музейный" оборот и полностью психологически верна персонажу, в котором каждая безделушка на заднем плане оправдана временем и Что-то Значит,— такого мы еще не видели.
В ответ Mad Men поощряет любовь, которую телевидение еще не вызывало,— придирчивую, ревнивую, академичную. Каждый новый поворот сюжета заставляет со стоном перелопачивать самые неожиданные первоисточники. Для полного понимания одной недавней серии требовалось знание скандала со сносом вокзала Пенсильвания-стейшен в 1963 году, знакомство с амурной биографией Нельсона Рокфеллера и по крайней мере поверхностная осведомленность о субкультуре дерби-парти — летних раутов в день Кентукского дерби, на которые северный высший свет одевался "по-южному" (дамы в шляпках с цветами, мужчины в сирсакере) и пил мятные джулепы. В русском, как видите, и половины слов этих нет.
Зрители Mad Men превратились в нацию интерьерных дизайнеров. Мы обсуждаем обои, наволочки, плошки. Мы превзошли по одержимости поклонников сериала Lost, породившего культ наподобие толкиеновского. К примеру, в одном эпизоде Lost в кабинете у австралийского юриста видны американские сборники прецедентов. Особого фурора эта мелкая оплошность не вызвала, хотя каждая реплика каждого героя этого сериала потрошится в десятках блогов в поиске скрытых каббалистических откровений. Когда же в кабинете у финансового директора агентства "Стерлинг Купер" мелькнуло трехтомное издание Оксфордского английского словаря (вышедшее в 1987 году), журнал New York посвятил "непростительному анахронизму" отдельную статью. Веселее всего то, что поколение Mad Men живо и относительно здорово, так что насчет деталей есть у кого свериться. В одной серии Роджер Стерлинг просит в ресторане "кочан латука "айсберг" с синим сыром" — безупречно шестидесятнический заказ, подумал я... пока некий ветеран 1960-х не заметил, что "айсберг" был тогда единственным доступным видом салатного листа и назывался, соответственно, просто "латук".
Память американца о конце 1950-х и начале 1960-х неотрывна от памяти о продуктах и товарах этого времени. Это была эпоха, когда послевоенное изобилие и подстегнутый войной же технологический прогресс превратились в идеологию саму по себе. Именно ту, против которой наивно и, как мы теперь знаем, безрезультатно выступала контркультура второй половины 1960-х, к 1970-м сама уже превратившаяся в полиэстровый китч. Мечты о космосе и атоме; кухня, превратившаяся в лабораторию по вытрясанию из банок заводских ингредиентов — чем дальше от природы, тем лучше (Mad Men с наслаждением воспроизводит кулинарные ужасы того времени); первый цветной телевизор, первый билет на самолет. Рекламщик — идеальный гид по этой эпохе и идеальный ее же разоблачитель. Через циничную призму "Стерлинг Купер" самые банальные символы американского материализма начинают выглядеть ново и порой страшновато. Первый сезон Mad Men заканчивается виртуозным спичем Дрейпера перед клиентами из "Кодака", притащившими модель слайд-проектора с круглым патронташем для слайдов, который они хотят назвать "колесо":
Технология — сверкающая блесна. Но иногда нам выдается редкая возможность вовлечь публику на более глубинном уровне. Когда возникает сентиментальная привязанность к товару. (Дрейпер начинает показывать слайды из собственной коллекции — жену, детей — и на глаза его наворачиваются слезы.) Ностальгия... Это деликатная штука. Но сильная. В буквальном переводе с греческого "ностальгия" — "боль от старой раны". Это когда сердце щемит сильнее, чем просто от воспоминаний. Этот аппарат не космический корабль. Это машина времени. Он доставляет нас туда, куда нам — до боли! — хочется снова попасть. Это не колесо. Это КАРУСЕЛЬ.
И публика ахает. Потому что все мы прекрасно знаем, что эта штука так и называется — "карусель", — но все равно не ожидали такого поворота. В мире Mad Men подобное событие производит сейсмический эффект: настолько гладки здесь воды, что зритель приучен реагировать на любую рябь. Уинер и сотоварищи хирургически изъяли клочок нашего коллективного подсознания и припаяли к нему пронзительную личную мелодраму (предает ли Дон свою семью, используя ее как реквизит в дешевом спектакле? Или действительно срывается на виду у коллег?) Но это еще не все. Дрейпер — и это, господа, высший сценарный пилотаж — точнее всех будущих рецензентов описывает собственный сериал. Mad Men "вовлекает публику на более глубинном уровне", потому что его ностальгия беспощадна. И великолепно пошитые костюмы, в которых потеют герои, рано или поздно начинают смотреться как власяницы. И память, которую бередит весь этот заново отдраенный хром и заботливо заштопанный винтаж, не более чем боль от старой раны.
Проект "Сноб" — специально для "Книжного квартала"