"Имитация жизни" (Imitation of Life, 1934)
Образцовая, мастерская, может быть, даже великая, а для своей эпохи так просто революционная мелодрама позволила скромному режиссеру Джону М. Сталю войти в историю Голливуда.
Сюжетных линий, переплетающихся в этой экранизации романа модной Фанни Херст, хватило бы на три-четыре фильма. Это прежде всего история успеха. Нестареющая вдова Беатрис (Клодетт Кольбер), которой вначале не хватает денег, чтобы содержать горничную, вскоре уже шествует по мраморным лестницам собственного особняка. А все благодаря чудесному рецепту блинчиков чернокожей служанки Дилайлы (Луиз Биверс), которые в сочетании с кленовым сиропом покойного мужа Беатрис действуют на едоков как наркотик.
В эпоху Великой депрессии такие вот success stories, возможно, и вселяли оптимизм в сердца миллионов обездоленных, поглощавших фильмы, поскольку в кино было тепло, а билеты стоили недорого. Это и любовная драма с пряным привкусом не то чтобы инцеста и педофилии, но почти что. Беатрис только-только нашла мужчину своей жизни — ихтиолога Стива (Уоррен Уильям), присваивающего подопытным крабам нежные имена, как в него же влюбилась ее 18-летняя дочь — чрезвычайно порочная на вид нимфетка Джесси (Рошель Хадсон). А дуэты Стива и его друга Эльмера (Нед Спаркс), собственно говоря и подсказавшего Беатрис рецепт успеха, оттеняют сугубо мелодраматическую линию соперничества матери и дочери пьяноватым панибратским комизмом.
Но прежде всего "Имитация жизни" осталась в истории как первая антирасистская мелодрама, где проблемы черной служанки столь же драматичны, как проблемы ее белой хозяйки. У Дилайлы растет светлокожая дочь Паола (Фреди Вашингтон), которая со временем начинает так стыдиться матери, что готова публично отречься от нее и бежать и от нее, и из колледжа в белый мир, а там — хоть торговать сигарами в лавчонке. Но когда смотришь фильм, невольно солидаризируешься с такими радикалами, как Спайк Ли, утверждающими, что в "антирасистских" опусах вроде "Имитации" подкладка совершенно расистская. Дилайла, одним счастливым утром постучавшаяся по ошибке в дверь еще бедствующей Беатрис, быстро становится членом ее семьи, а потом деловым партнером. Но все равно остается стереотипной black mummy. Хлопотливой толстой матроной, вечной служанкой, пекущей блинчики и массирующей Беатрис ноги. Когда та предлагает ей подписать договор, гарантирующий процент от продаж, соблазняя возможностью купить собственный дом, Дилайла почти рыдает: "Как, вы хотите меня выгнать из дома? Да как же я буду без вас и без мисс Джесси?" А когда Паола отказывается считать себя негритянкой, уговаривает ее: надо смириться, жить как все.
Честно говоря, иначе как расизмом такой взгляд на расовую проблему и не назовешь, несмотря на то что убитая горем Дилайла заслужила похороны, по торжественности и роскоши достойные президентских. Самую большую неловкость вызывает эпизод, когда Беатрис, заказывая вывеску для своей закусочной, просит Дилайлу встать в профиль, приподнять подбородок и осклабиться, разинув рот: вот, дескать, дорогой мистер художник, это и изобразите на вывеске. Впрочем, для Луиз Биверс (1902-1962), первой афроамериканки, претендовавшей на "Оскар", эта роль действительно была прорывом. Другое дело, что, лелея стереотип полнотелой mummy, продюсеры предписывали ей усиленное питание. В итоге она действительно кажется мамашей героини Фреди Вашингтон, которая была лишь на год младше Луизы.
"Закон" (La Loi, 1958)
Маккартизм превратил в изгнанника и безнадежно поломал карьеру мастера нуара Жюля Дассена (1911-2008). Проездом во Франции он, правда, создал школу французского нуара, но потом без особого вдохновения пытался вписаться в мейнстрим стран, приютивших его. "Закон", снятый в южноитальянском Порто-Менакоре, удивляет грубоватой склейкой самых разных жанров. То это жесткая психологическая драма о беспросветном городке, где шпана развлекается игрой "Закон": победитель получает право унижать, как ему заблагорассудится, проигравшего. То комедия по-итальянски о честолюбивой служанке Мариетте, из рук вон плохо сыгранной Джиной Лоллобриджидой, навязанной режиссеру продюсером. Стерва Мариетта крутит-вертит запавшими на нее мужиками: богатым снобом (Пьер Брассер), паханом (Ив Монтан), заезжим агрономом (Марчелло Мастроянни). А то вдруг персонажи начинают, вы не поверите, петь. Возможно, это объясняется тем, что их на экране так много, что режиссеру порой просто с ними со всеми не совладать, а они элементарно забывают, в каком фильме в данный момент играют.
"Руки Орлака" (Orlac`s Haende, 1924)
Первая из трех экранизаций модного романа-фельетона Мориса Ренара. Великому пианисту Орлаку (Конрад Фейдт) пришивают руки казненного убийцы взамен своих, утраченных при крушении поезда. С тех пор он не может играть, зато руки живут собственной жизнью и, кажется, закалывают черствого папашу-миллионера героя (Фриц Страшный, погибший в нацистском концлагере). А какой-то упырь с железными клешнями выдает себя за казненного донора и требует у Орлака, как Паниковский у Корейко, чтобы тот немедленно выдал ему миллион наличными. На венской премьере дамочки падали в обморок. Сеанс пришлось прервать, чтобы Фейдт успокоил шокированную публику. Теперь же этот фильм ужасов лишь вызывает недоумение: как его постановщик Роберт Вине вообще оказался способен снять основополагающий шедевр немецкого экспрессионизма "Кабинет доктора Калигари", где Фейдт сыграл сомнамбулу-похитителя Чезаре? По-настоящему хорош в фильме только этот мертвенно-бледный декадент, разыгрывающий со своими руками пластические этюды-диалоги.
"Последний человек" (Der Letzte Mann, 1924)
Слишком хрестоматийный шедевр Фридриха Вильгельма Мурнау, автора "Носферату" (1922) и "Табу" (1931): каждый кадр обсосан в учебниках по истории кино. Гоголевская "Шинель", умноженная на прусский культ униформы. Величественный, но состарившийся швейцар (Эмиль Яннингс) отеля, двери которого вращаются, как колесо судьбы, лишен расшитого мундира и разжалован в смотрители туалета. Едва не покончив с собой от горя, в издевательском финале он станет миллионером и клиентом своего отеля. Камера Карла Фрейнда действительно творила чудеса, облазив все закоулки отеля и совершив все мыслимые и немыслимые тревеллинги. Но и она зачастую чересчур по-немецки назидательна и назойлива. Так, пока швейцар чувствует себя хозяином мира, его снимают подобострастно снизу. Как только он пал, камера взмывает над ним, превращая в карлика, пригвожденного к загаженному полу. Продюсер Карл Леммле цинично, но разумно заметил: "Странный сюжет. Все знают, что смотритель туалетов зарабатывает гораздо больше швейцара".
"Воспитание Аризоны" (Raising Arizona, 1987)
Не лучший, какой-то небрежный и необязательный, но обаятельный фильм братьев Коэн. Ударный эпизод — беглые грабители, любители подкопов (Джон Гудман и Уильям Форсайт), с дикими воплями прорастают среди грязного поля, как чудовищные корнеплоды. Орущие толстяки — это вообще фирменный знак Коэнов, встречающийся в каждом их фильме. Самое трогательное в фильме — еще незаматеревший и усатый Николас Кейдж в гавайской рубашке, с идиотскими бачками. Фильм построен по "принципу Кулешова". С планами неизменно улыбающегося младенца смонтирован то автомобиль, тормозящий на скорости 150 км/ч в сантиметре от него, то взрыв гранаты, обращающий в дым Одинокого Байкера Апокалипсиса, нанятого магнатом Натаном Аризоной (Трей Уилсон), чтобы вернуть ребенка, украденного вором-неудачником Хаем (Кейдж) и полицейской Дот (Фрэнсис Макдорманд). Бездетная парочка, полюбившая друг друга, поскольку именно Дот регулярно арестовывала Хая, резонно решила, что пять близнецов для Натана слишком жирно будет.