рассказывает Анна Толстова
В китайском актуальном искусстве 1990-х Чжан Хуань — это примерно как Олег Кулик в российском актуальном: главный специалист по радикальным акциям. В менее известном, чем "собачья" эпопея, перформансе "Броненосец для вашего шоу", Кулик, голый и облепленный с ног до головы зеркалами, крутился над танцполом, как зеркальный шар. Это философское выступление на тему роли художника в современном обществе было для здоровья исполнителя, разумеется, куда опаснее, чем попытки рычать и лаять на цюрихскую полицию. Чжан Хуань прославился на весь мир как раз такими, мазохистскими, сделанными с риском для жизни, перформансами.
Сидел в общественной уборной на окраине Пекина, голый и обмазанный медом, пока не собрал на себе всех имевшихся в заведении мух. Съесть живьем они его не успели. Висел на цепях, как молоточек китайского колокола, истекая кровью. Выжил, несмотря на большую кровопотерю. Он испытывал на прочность собственное тело и нервы зрителей (немногочисленных, из числа "своих") с буддистской невозмутимостью.
В начале 1990-х Чжан Хуань входил в группу художников-акционистов "Пекинский Ист-Виллидж", существовавшую полулегально на трущобной окраине китайской столицы. Перформанс — как искусство, равно далекое от официозного монументализма и коммерческого станковизма,— был для них формой политического сопротивления. Истерзанное тело — символом государственного насилия. И формой языка, выразительного, как плакат.
В ход шло как собственное тело, так и коллективное: вскоре Чжан Хуань начал вовлекать в свои действа добровольцев. Выкладывал пирамиду из обнаженных людей на вершине горы, увеличивая ее высоту на целый метр. Загонял толпу в пруд, повышая тем самым уровень воды. Эти поэтические акции, буквально демонстрировавшие, что природный ландшафт может прямо на глазах измениться под воздействием социального, были восприняты во всем мире как метафора китайского чуда. А Чжан Хуань — как критик китайской модернизации — стал интернациональной звездой и в 1998-м перебрался в Нью-Йорк.
Можно сказать, что все его творчество американского периода было на тему акклиматизации — в широком смысле слова. Он лежал ничком на глыбе льда, растапливая ее своим телом. Зрителям в P.S.1, самом авангардном арт-центре Нью-Йорка, объясняли, что это про холод чужой культуры, с которым сталкивается эмигрант в Америке и вообще любой индивид в глобализованном мире. Три китайских каллиграфа выводили на его лице народные мудрости до тех пор, пока он не превращался в форменного негра. Искушенные критики толковали тайный смысл этого автопортрета: в эпоху глобализации национальная культура не спасает от утраты идентичности.
Эпоха героического акционизма 1990-х закончилась 11 сентября 2001 года — фраза композитора Штокхаузена, сравнившего теракт с "величайшим произведением искусства" и до конца своих дней оправдывавшегося, что не имел в виду похвалу террористам-смертникам, подвела под ней черту. К этому времени Чжан Хуань слегка забронзовел. Украшал Старый и Новый Свет монументами по мотивам своих самых знаменитых перформансов — в Бэттери-парке Манхэттена, например, появился бронзовый колокол с золоченым молоточком в виде чжанхуаневской фигуры. Разъезжал по миру с гастрольными перформансами: "Моя Америка", "Моя Япония", "Моя Австралия", "Мой Рим"... И вдруг уехал в Шанхай.
Припал к истокам. Вернулся к тому, чему учился в пекинской Академии художеств: к живописи, графике и скульптуре. Разумеется, не в академическом духе. Ваяет из пепла огромные головы. Пишет пеплом картины — по фотографиям времен культурной революции. Пеплом, подобранным в шанхайских храмах. Пеплом смерти и воскресения, пеплом Будды — в метафорическом смысле. В общем, ушел от тела — в эмпиреи духа. Что-то подобное случилось и с Олегом Куликом, который в те же годы ни с того ни с его отправился в пустыню Гоби на поиски своей "внутренней Монголии". Один художник умер — родился другой. Акционист переродился в философа. Этого другого, отшельника-буддиста, и выставляют в Москве — впервые.
Diehl + Gallery One, с 12 декабря