Фильм Алексея Балабанова "Морфий" по ранней прозе Михаила Булгакова, едва успев выйти на экраны, вызвал множество идеологических упреков в свой адрес. Причем, как это всегда бывает с Балабановым, упреки взаимоисключающие. Почему более десяти лет вокруг фильмов лучшего российского режиссера полыхает война мнений, разбирался Михаил Трофименков.
"Морфий" — совершенно частная трагедия, гениально снятый физиологический очерк гибели юного интеллигента — доктора Полякова, подсевшего на морфий, в революционном 1917 году. Но такой уж режиссер Алексей Балабанов, что, даже если он сам не делает в фильме никаких историософских обобщений, за него это сделают другие.
Читать отклики на фильмы Балабанова едва ли не столь же интересно, как смотреть сами фильмы. "Морфий" уже упрекнули в том, что он ничем не отличается от "Адмирала", так же торгует картинками благостной дореволюционной жизни, которую порушили жиды-комиссары. Дескать, если убрать из фильма сцены хирургических операций и наркотических ломок (хотя, если их убрать, фильм просто исчезнет), получится очередная "Россия, которую мы потеряли". Но "Морфий" упрекнули и в прямо противоположном, в работе на мировую, фестивальную "закулису": "живописно расчеловеченная лунатичная Россия хорошо идет на рынке".
Не обошлось и без обвинений в ксенофобии: оценки колеблются от "глуповатой антисемитской карикатуры" до "дремучего антисемитизма". Речь идет о персонаже третьего плана, фельдшере Льве Ароновиче Горенбурге, сначала собачащемся с Поляковым из-за морфия, до которого они оба охочи, а затем мелькнувшего на экране в комиссарской тужурке лишь для того, чтобы нелепо погибнуть от пули безумного доктора.
С упреком в антисемитизме разобраться проще всего. Никто не заметил автопародии, инверсии в "Морфии" мотивов "Брата" (1997). Киллер Данила интересовался у бомжа Гофмана, не еврей ли он, поскольку Брат "евреев как-то не очень", и успокаивался, узнав, что немец. В "Морфии" же благодушный помещик, которого вскоре мужички сожгут заживо с чадами и домочадцами, напрягался, услышав фамилию незваного гостя Горенбурга: не немец ли часом, время-то военное. И успокаивался, узнав, что фельдшер — иудей. Мораль проста. Человек устроен так, что для самоидентификации ему всегда позарез нужен "чужой", враг, которого он "не очень", а кто именно, немец или еврей, окажется этим врагом, дело десятое.
Впрочем, к тому, что каждый фильм Балабанова вызывает не только и не столько эстетический, сколько общественный скандал, со времен "Брата" все привыкли. А как все, однако, хорошо начиналось, как в сказке.
Приехал в конце 1980-х годов в Ленинград свердловский самородок, снимал на студии Алексея Германа интеллигентное арт-кино на "правильной" литературной основе: "Счастливые дни" (1991) по Сэмюэлю Беккету, "Замок" (1994) по Францу Кафке. А потом случились "Брат" и "Брат-2" (2000), и Балабанов стал притчей во языцех, носителем всех возможных идеологических грехов.
Самое распространенное обвинение, как уже говорилось,— ксенофобия. Первым страшное слово "фашист" произнес Алексей Герман, до того опекавший Балабанова, игравший в его "Замке" и "Трофиме" (1995). Клинически точно зафиксировав состояние сознания простых русских убийц 1990-х годов, режиссер вложил в их уста недобрые слова о "гнидах черножопых" (Сергей Бодров-младший рассказывал, кстати, в интервью, как мучительно было ему произносить эти слова), "гадах", которые "еще за Севастополь ответят", и "румыне" Киркорове. За это Балабанова сравнивали с лидером РНЕ Баркашовым и даже Гитлером, который "тоже многим нравился". Газеты писали: "Впервые в отечественном кино вроде бы между делом высказываются расистские идеи"; "общий позор нашего кино". Один из лидеров Объединения украинцев в России Алексей Григорович полагал, что фильмы о Брате "создают напряженную обстановку в среде молодежи, бывших солдат срочной службы и силовых структур, которые пошли работать в охрану".
Между тем еще до того, как грянула эта буря, сразу после премьеры "Брата" на Каннском фестивале многие журналисты обвиняли фильм в прямо противоположном грехе русофобии, называя его поделкой на потребу западного зрителя, жаждущего увидеть отвратительную Россию, состоящую из помоек, притонов и кладбищ. И это обвинение, так же как обвинение в ксенофобии, неотступно сопровождает Балабанова на протяжении десяти лет. Телеведущий Дмитрий Дибров, например, заявлял: "Такие фильмы, как "Брат", "Брат-2", оскорбляют патриотические чувства русских людей".
Угроза Брата сделать "кирдык" Америке, адресованная, впрочем, залетным и не говорящим по-русски французам, составила репутацию Балабанова как агрессивного ненавистника Америки. Что отнюдь не избавило его от обвинений в столь же агрессивном антисоветизме и в том, что в "Грузе 200" он исказил реальность позднего СССР, подогнав ее под стандарты американских "страшилок". Экономист Михаил Делягин писал: "Будь моя воля, я запретил бы его ("Груз 200") не только на телевидении, но и вообще полностью — по факту клеветы на мою страну и мой народ. Да, наверное, художник имеет право на ложь и подлость, но и общество имеет право на защиту от его лжи и подлости, точно так же как оно имеет право на защиту от уголовника". По мнению господина Делягина, Балабанов выполнил социальный заказ "правящей бюрократии" "на опорочивание Советского Союза, на превращение его в исчадие ада, место кошмара и страдания, в Освенцим, в котором в принципе невозможно существовать".
Остается только предположить, что на Алексея Балабанова социальные заказы так и сыплются со всех сторон и все он честно исполняет. Достаточно вспомнить, что перед "Грузом 200" он снял "Жмурки", по-брехтовски безжалостную сатиру как раз на "правящую бюрократию", по фильму выросшую из провинциальных братков-дегенератов, чьим стартовым капиталом стал чемоданчик с героином, отбитый у менее удачливых коллег.
Впрочем, обвинения в адрес Алексея Балабанова не всегда имеют исключительно политический характер. Фильм о детстве кинематографа, совпавшем с детством порнографии, "Про уродов и людей" (1998) осуждали, как и "Морфий", за "декадентство" и декадентскую красивость стилизованного черно-белого изображения, упоение садомазохистским развратом. А про "Жмурки" писали прямо противоположное — "нездоровая атмосфера гопнической дискотеки". Один и тот же автор мог про один фильм Балабанова написать, что это бездарный опус бездарного автора, а про другой — что этот фильм столь талантлив, что его общественная опасность возрастает в разы. Не могу удержаться и не привести шедевр критической прозы, посвященной "Жмуркам": "Фильм перегружен несмешными сценами пыток и расстрелов". Без комментариев.
Короче говоря, спектр упреков столь широк, что, будь все эти упреки справедливы, Алексей Балабанов давно бы уже не снимал кино, а тихо страдал бы в больничной палате от невыносимой шизофрении, позволяющей ему быть одновременно русофобом и ксенофобом, антиамериканистом и антисоветчиком, декадентом и гопником.
Можно констатировать странную аберрацию не только и не столько критического, сколько общественного сознания: режиссера судят на основе реплик его персонажей, которые априори отождествляются с ним. То есть, если совершенно деградировавший доктор Поляков кричит в форточку психиатрической лечебницы бесчинствующим красногвардейцам: "Перестреляю, твари жидовские!", то это кричит сам Балабанов. Если склизкий киллер по кличке Татарин жалуется брату Даниле, что чеченцы "русским торговать не дают", то это стенает сам Балабанов. При этом почему-то реплика из "Брата" "Все режиссеры — пидоры" заветной балабановской мыслью не считается.
Эффектнее всего сказать, что критики Балабанова наследуют советским судьям, отправившим писателей Андрея Синявского и Юлия Даниэля в лагеря на основе реплик героев их повестей. Но это слишком просто. Чтобы воспринимать героев Балабанова, пусть и ошибочно, как его альтер эго, есть веские эстетические и экзистенциальные причины. Недоброжелатели режиссера не случайно "путаются в показаниях".
Существует такая аксиома кинодраматургии: чтобы войти в фильм, зритель непременно должен идентифицировать себя с главным героем, видеть мир его глазами. Это правило работает почти всегда, особенно когда речь идет о массовом, прежде всего голливудском кинематографе. Но есть исключения, к которым как раз относятся фильмы Балабанова. Они в принципе не предполагают идентификации зрителя с героями. Как отождествить себя с растлителями или их жертвами ("Про уродов и людей"), с гамадрилами из "Жмурок", с маньяком-ментом Журовым и его пленницей из "Груза 200", с доктором Поляковым, наконец. Балабанов вовсе не относится к ним как к насекомым. Их можно понять, им можно сочувствовать, но устранить дистанцию между ними и зрителями невозможно и не нужно. Это не хорошо и не плохо, это такая поэтика, требующая от зрителей и критиков интеллектуального напряжения, рефлексии, отстраненности. Дело не в том, что "у каждого своя правда", отнюдь нет. Они вовсе не носители идей, они — люди, искаженные эпохой, сломанные жизнью.
Экзистенциальная же особенность кинематографа Балабанова, также порождающая шизофреническую путаницу в оценках его работ, заключается в том, что бытовое время и место действия его фильмов неадекватно бытийному. Поселение прокаженных якутов в незаконченной "Реке" (2001), Петербург серебряного века или бандитских 1990-х, революционная провинция "Морфия", застойные промзоны "Груза 200" существуют одновременно: это дополняющие друг друга части режиссерского космоса. Жестокого космоса, в котором по большому счету людям нет места. Герой Балабанова не меняется со времен "Счастливых дней" и "Замка": это всегда "чужой". Только раньше режиссер снимал фильмы о "чужом" в городе, а в "Морфии" впервые снял "чужого" в деревне. Те, кто видит в Балабанове идеолога, предполагают, что он, обращаясь к той или иной исторической эпохе или социальной среде, декларирует: "Так жить нельзя". Хотя на самом деле как настоящий художник-экзистенциалист он просто констатирует: "Жить нельзя".