Премьера балет
В Большом театре в один вечер состоялись две премьеры. Реконструкцию Большого классического па из балета "Пахита" представил будущий художественный руководитель труппы Юрий Бурлака. Свой балет "Русские сезоны" перенес из Нью-Йорка действующий худрук Алексей Ратманский. Отсмотрев новинки, ТАТЬЯНА Ъ-КУЗНЕЦОВА поставила диагноз: хотя ряды мировых ньюсмейкеров Большой балет вскоре покинет, качественный уровень труппы снизится едва ли.
Нынешний и будущий худруки — 40-летние одноклассники. На этом их сходство кончается. Алексей Ратманский — балетмейстер-западник, актуальный и востребованный во всем мире (из Большого он переходит в Американский балетный театр в качестве хореографа-резидента). Юрий Бурлака не балетмейстер вообще, в том смысле, что "из головы" он ничего не выдумывает и собственных балетов ставить не умеет. Он историк, один из лучших в России знатоков наследия XIX века. Извлечь его из забвения, по мере возможности очистив от накипи десятилетий,— вот смысл деятельности этого балетного археолога.
Разные задачи диктуют и разные требования к артистам. Для современной хореографии Ратманского нужны физически мобильные и эмоционально гибкие исполнители. Для исторических штудий Бурлаки от артистов требуется серьезная академическая база, научная скрупулезность и способность проникнуться духом прошлого. Еще каких-нибудь пять лет назад амбициозную затею показать в Большом достоверный XIX век и актуальный XXI можно было считать обреченной. Сейчас, миролюбиво поделив главных балерин Большого (а в обеих премьерах доминирует женский танец), оба руководителя с задачей справились.
Труднее пришлось Юрию Бурлаке: московская школа никогда не блистала чистотой стиля и академической дотошностью, а для Большого классического па (Grand pas) требуется чуть ли не десяток первоклассных балерин. Свадебный дивертисмент к чужому балету из испанской жизни Мариус Петипа поставил в 1881 году, и самодостаточный довесок сразу зажил самостоятельной, отдельной от самого балета жизнью. По традиции, заведенной балетмейстером Императорских театров, главную балерину в Grand pas окружали балерины не ниже рангом — выигрышные вариации давали им шанс затмить приму. Со сцены этот пережиток царского времени исчез вскоре после пролетарской революции, а вернулся уже к концу 1950-х. С тех пор Grand pas исполняли все кому не лень: от балетных школ до сезонных трупп, выезжающих на гастрольный "чес". О качестве и верности оригиналу говорить не приходилось.
Юрий Бурлака, порывшись в музеях, раскопал забытые вариации, убрал из адажио вопиюще советские верхние поддержки, но для услаждения зрителей сохранил мужскую вариацию, придуманную в ХХ веке балетмейстером Лавровским, и фуэте примы, без которых уже немыслим классический балет. Сценограф Альона Пикалова и художник по костюмам Елена Зайцева с чувством и толком поиграли в старину: в "архитектурные" декорации помпезного дворца отлично вписались роскошные пурпурно-золотые пачки балерин, стилизованные под моду позапрошлого столетия.
В этой богатой раме две дюжины детей, несмотря на очаровательные мундирчики и бальные платьица, выглядели сущими сиротами из работного дома: Эти маленькие зомби, не умеющие не только танцевать мазурку, но и ходить по сцене, едва волочили неграмотные ноги. Слабым полом оказались и мужчины. И если от Дениса Медведева, чисто исполнившего каверзную старинную вариацию в па-де-труа, стоит потребовать всего лишь артистического блеска, то Руслана Скворцова, прозаичного, как рабочий у конвейера, можно поощрить разве за то, что не свалился с двойных туров.
Но педагогический дар будущего руководителя не пропал даром — женщины Большого с трогательным прилежанием избавлялись от вульгарных привычек. Все бдительно следили за правильностью позиций, заметно смягчили и понизили позиции рук, не забывали работать корпусом и научились находить вкус в мелких па. Однако единство манеры соблюсти все же не удалось. Господин Бурлака с тактом будущего начальника занял в Grand pas разные поколения балерин. В результате по его "Пахите" можно было проследить, как менялся исполнительский стиль Большого в последние десятилетия.
Центральную партию исполняла Надежда Грачева, главная прима театра начала 1990-х. Выглядела она лучше, чем когда-либо за последние годы: мощно прыгала, легко держала ноги в адажио и даже фуэте свертела усложненное — то лицом, то боком, то спиной к залу. Но ее основательный, бьющий на внешние эффекты танец выглядел старомодно на фоне более тонкой работы коллег. Па-де-труа и вариации, как и сто лет назад, исполняли ведущие балерины, что внесло в ритуал Grand pas азарт необъявленного соперничества. На мой вкус невозмутимая опытность Марианны Рыжкиной дала достойный отпор задорному порыву юной Екатерины Крысановой. Впрочем, благодаря изящной легкости Анастасии Горячевой и боевому напору Марии Александровой команда ХХI века все-таки победила.
Но истинный триумф нового поколения состоялся в "Русских сезонах" Алексея Ратманского. Хореограф перенес свой балет из баланчинской труппы New York City Ballet, не изменив ни па. Однако на русской почве балет преобразился. Изящное интеллектуальное упражнение по укоренению русского фольклора в западной традиции — в меру шутливое, в меру философское, умно сбалансированное, изысканно зарифмованное — превратилось в психологически тонкое исследование национального характера.
Двенадцати фрагментам вокально-скрипичного цикла Леонида Десятникова соответствуют двенадцать хореографических эпизодов. "Прекрасно-корявый" (по выражению композитора) фольклор русского Поозерья в балете облегчен до общепонятных намеков на "русскость": поясные поклоны, тени "ковырялочек", подобия вращений-"молоточков", завернутые стопы. Национальная природа балета проявляется не во внешнем сходстве с народными плясками — в том, что универсальным, единым для всего балетного мира классическим языком Алексей Ратманский умудряется выявить главные контрасты русского характера: его истовость и смирение, жестокость и сострадание, равную готовность к смерти и буйному веселью.
Шесть пар артистов, одетых в стилизованные рубахи и сарафаны цветов радуги, не танцуют связную историю и не превращаются в персонажей. Танец дробится в прихотливо-асимметричных рисунках, выталкивая на первый план то одну, то другую фигуру. Центром балета становятся две женщины — в их монологах, подкрепленных вокалом Яны Иваниловой, концентрируются эмоциональные полюса балета. За истошно-экспрессивным танцем Натальи Осиповой чудятся все знаменитые русские бунтарки — те, что травят свекров во имя великой любви, кидают миллионы в огонь и идут за идею на плаху. Светлана Захарова своим красноречивым телом выпевает лирическую партию во всей красоте любовных плачей и почти религиозной чистоте танцевальной мелодии. И если бы пафос не противоречил самой природе дарования Ратманского, можно было бы сказать, что "Русские сезоны" — самый патриотичный и самый пронзительный балет в новейшей русской истории. Теперь, увы, для Большого театра законченной.