«Люди, естественно, хотят сбежать от реальности»
Андрей Золотарев о фильме «Сто лет тому вперед»
В прокат вышел фантастический фильм «Сто лет тому вперед» — экранизация одноименной повести Кира Булычева, по которой 40 лет назад был поставлен культовый советский сериал «Гостья из будущего». В новой версии приключений Алисы Селезневой ее сыграла Дарья Верещагина, а Колю Герасимова — Марк Эйдельштейн. За сценарий отвечал Андрей Золотарев, который написал самые известные фантастические фильмы последних лет — «Притяжение», «Вторжение» и «Спутник», а также сериал «Слово пацана». О ремейках советской классики, феномене советской фантастики и взрывной популярности «Слова пацана» Андрей Золотарев рассказал Константину Шавловскому.
Андрей Золотарев
Фото: Екатерина Чеснокова / РИА Новости
Андрей Золотарев
Фото: Екатерина Чеснокова / РИА Новости
Почему сегодня возник интерес к наследию Кира Булычева?
Мне кажется, мы живем в такое время, когда все вдруг поняли, что советская интеллектуальная собственность является кладом, который надо побыстрее выкапывать, потому что золота на всех не хватит. И все рванули копать. Я даже немного горжусь тем, что мы начали копать едва ли не раньше всех и честно делали это вдолгую. «Сто лет тому вперед» — такой долгострой, который выходит тогда, когда советская intellectual property стала трендом. Сейчас же просто куча всяких проектов заявлено, выгребли уже просто все, что можно. Не только советское, кстати: всю школьную хрестоматию по литературе вытащили, все сказки, какие были и какие не были. «Баба-яга» уже сорок восьмая, кажется, запускается. И на этом фоне Булычев, в общем-то, еще свежачок. Его особо и не трогали, кроме сериала Войтинского «Очевидное невероятное».
Но в отличие от русских сказок Булычев очень четко маркирован именно советским временем.
Да, это история из нашего детства, от которой у всех остались очень светлые воспоминания. Но, честно говоря, в эту воду нельзя войти два раза. Я вот не могу всерьез пересматривать «Гостью из будущего» не по работе, а так, чтобы получать от этого удовольствие, как в детстве. Во-первых, потому что я уже не в детстве. Во-вторых, потому что со временем в старых фильмах актеры начинают работать все лучше, а оператор и режиссер монтажа — все хуже. Кино, даже самое любимое, стареет все-таки быстро. Поэтому и нельзя взять и переснять «Гостью из будущего», даже технологически. Этот фильм уже есть, и мы ничего не можем с ним сделать — ни испортить, ни улучшить.
Может быть, дело в том, что невозможно сделать ремейк зрителей, которые смотрели «Гостью из будущего» в 1985-м?
Да, конечно, и это основная причина. Поэтому единственное, что мы можем по большому счету,— это попробовать взять оригинальные образы, придуманные Киром Булычевым, и примерить их к нам сегодняшним.
А почему нам сегодняшним так интересны сказки и фантастика, с одной стороны, а с другой — все, связанное с позднесоветским прошлым?
В первую очередь это индустриальные, чисто продюсерские истории. Есть какой-то большой корабль, который прокладывает путь, и дальше все начинают туда идти. Выходит, допустим, «Последний богатырь», он собирает кассу, и все продюсеры начинают делать сказки, пытаясь на эту волну вскочить. Ну и, конечно, присутствует некоторый эскапизм — как у авторов, так и у зрителей. Во времена общественных потрясений люди, естественно, хотят сбежать от реальности, и сказки, фантастика или старое доброе прошлое — понятные способы побега. Но если говорить про «Сто лет тому вперед», то мы ведь, наоборот, перенесли часть действия из уютного советского прошлого в современность, так что не могу сказать, что мы — часть этой тенденции.
В оригинальной повести Булычева герои — школьники средних классов. Почему вы сделали их старше — в расчете на аудиторию young adult?
Нет, это не маркетологическое решение. Просто в какой-то момент мы поняли, что у наших героев есть серьезные любовные переживания, и они, конечно, лучше подойдут подросткам. Понимаете, мы же сначала честно шли от оригинальной повести. У нас такая технология: мы сначала все пробуем и ни от чего сразу не отказываемся. Поэтому у нас был написан вариант сценария про детей, как у Булычева. Причем даже не один. И эта детская история вполне претендует на то, чтобы поменять имена героям и сделать другое кино,— она вообще никак не связана с тем, что мы сняли. Но потом мы поняли, что она не вполне соответствует тем темам, которые мы хотим поднять в фильме. И поскольку мы делали не экранизацию, а произведение по мотивам, то изменились и время действия, и возраст, и новые персонажи появились.
Фото: Централ Партнершип
Фото: Централ Партнершип
Фото: Централ Партнершип
Фото: Централ Партнершип
Фото: Централ Партнершип
Фото: Централ Партнершип
Фото: Централ Партнершип
Фото: Централ Партнершип
Фото: Централ Партнершип
Фото: Централ Партнершип
Фото: Централ Партнершип
Фото: Централ Партнершип
Фото: Централ Партнершип
Фото: Централ Партнершип
Фото: Централ Партнершип
Не получается ли, что при такой основательной переработке Булычев и «Гостья из будущего» — это уже просто маркетинг?
Нет, потому что Булычев — это то, что нас вдохновляло. Без него фильма точно не было бы, он и есть наш главный движок. Мне кажется, что эта строчка — «по мотивам» — очень важна, она говорит о том, что мы не буквально переносили на экран повесть, а старались передать булычевский дух.
А что это для вас значит?
Булычев вообще очень визуальный автор, и у него в книгах как будто всегда немножко выкрученная яркость. У него в «Сто лет тому вперед» не просто советская реальность, которая столкнулась с чем-то фантастическим, а такая немножко более яркая советская реальность и чуть более гротесковая фантастика. Булычев в этом смысле — совсем не Стругацкие, которые всегда очень всерьез.
А зачем вам понадобился этот «слом четвертой стены», рассказчик в лице Марка Эйдельштейна, который то и дело обращается в камеру?
Это пришло от Марка, с другим артистом мы, наверное, не рискнули бы так поступать. Потому что слом четвертой стены — очень опасный прием. Мы же все делаем для того, чтобы зритель был максимально подключен к истории и в идеале вообще забыл, что находится в кинотеатре. А когда артист обращается в камеру, то зритель автоматически выдергивается из истории, вспоминает, что смотрит кино. И у артиста должно быть гигантское обаяние, чтобы после такого монолога на камеру зрителя обратно выбросить в историю. У Марка оно есть. Можно сказать, что мы получили актера со сверхспособностью и дальше эту сверхспособность просто использовали в сценарии.
То есть вы под Марка все переписали, получается?
Да, мы весь сценарий переписали в очередной раз.
Критики пишут, что диалоги в фильме полны отсылками, от «Властелина колец» до цитат из «Брата». Не могли бы вы рассказать, кого вы на самом деле цитировали и насколько осознанным было это цитирование?
Цитирование всегда сначала бессознательное, а осознанным оно становится в момент, когда ты его не удаляешь. И это всегда выбор сценариста — стереть цитату или не стереть. И вот парочку мы здесь не стерли, поэтому действительно в фильме есть и отсылки к «Брату», и к «Бегите, глупцы!» из «Властелина колец».
А что еще? Были ли у вас какие-то референсы?
Я думаю, у каждого в группе был какой-то свой референс. Мой самый ближайший, который можно назвать, это «Стражи галактики». Но это такой настроенческий референс. Там есть, как мне кажется, похожее ощущение приключения. Для меня главный кайф «Стражей галактики», помимо великолепной драматической линии, это путешествие в новые миры, когда я на очередную планету попадаю и думаю: блин, а там как все устроено? а здесь как? Покажите мне, расскажите. И вот это невероятно круто, когда авторам удается свой мир сделать и достоверным, и смешным.
Каким из сегодняшнего дня вам видится феномен советской фантастики? В чем он заключается?
Советская фантастика все-таки разная. Но та, которую я люблю, наверное, отличается, с одной стороны, особой точностью в том, что сейчас мы назвали бы ресерчем. По нынешним временам это не научная, а сверхнаучная фантастика. А с другой стороны, в ней есть абсолютный идеализм и вера в светлое будущее. Так что я бы сказал, советская фантастика — это сочетание некоторой наивности со сверхнаучностью.
А как вы работали с научной частью?
У нас было очень много консультаций. В сценарной комнате, например, висела огромная доска, где была нарисована петля времени. Чтобы понять, кто, откуда и куда попадает в какой момент. Причем к каждому варианту сценария она рисовалась заново. Мы ее делали для себя, чтобы удостовериться, что мы нигде не ошиблись. Я же вообще теперь крупный специалист по перемещениям во времени. И, грубо говоря, существует три типа путешествий во времени: с зависимостью настоящего от прошлого, с независимостью и мультивселенной — и есть третий тип, где движение времени стремится к удержанию собственного русла. Все эти три варианта очень сложные для объяснения, они все вскрывают голову. И задача сделать зрительское кино, не углубляясь в эту дичь, но в то же время использовать этот аттракцион, довольно непростая. Наверное, большая часть нашего ресерча была посвящена не тому, как все это может работать с научной точки зрения, а тому, как все это рассказать зрителю, чтобы, с одной стороны, все было понятно, а с другой — нескучно.
А принцип работы космиона, в который превратился миелофон, вы откуда почерпнули?
У Булычева. У него же был этот лифт, с помощью которого можно переместиться строго на определенное время — ровно на 100 лет. Этот закон мы как раз очень хотели сохранить. Ну и, конечно, это отсылка к миелофону. Мы просто сделали путешествие во времени и частью артефакта, и частью персонажа.
Кто для вас главный герой «Ста лет тому вперед» — Алиса или Коля?
Коля. Но только потому, что можно себя с ним ассоциировать в гораздо большей степени. Он — «как мы». Алиса же — девочка-мечта. Но к ней тоже можно и нужно подключаться.
Вы последовательно работаете с оригинальной фантастикой, по вашим сценариям поставлены «Притяжение», «Вторжение» и «Спутник». В чем особенность работы с фантастикой на современном российском материале?
В том, что наша фантастика связана с нашим временем и утоплена в наш быт. Когда в «Притяжении» падает тарелка, то она падает не абы куда, а в Чертаново, где есть школа, в которой учатся герои со своими реальными проблемами и трудностями, взятыми из сегодняшнего дня. И вот эта дистанция между фантастическим допущением и постсоветской реальностью, нашим российским здесь и сейчас, создает уникальную, специфическую комбинацию, характерную именно для нашей фантастики.
То есть «Интерстеллар» или «Дюна» — это не к нам?
Может быть, и к нам, но не прямо сейчас. Хорошо бы, чтобы было много разной фантастики. Но в России, мне кажется, просто нет стольких глаз, чтобы окупить «Интерстеллар». Если бы не это ограничение, то, наверное, мы пробовали бы все. Потому что у нас одни Стругацкие чего стоят. Там, пожалуйста, «Град обреченный», где и объем, и мощь, и история, и миры невероятные.
Ну и, кстати, «Сталкер» остается самым, наверное, известным в мире советским фантастическим фильмом.
Да. Я только очень надеюсь, что «Пикник на обочине» не будут переснимать на коленке. Потому что это роскошный мир, очень жаль было бы его испортить.
А его кто-то делает сейчас?
Права на Стругацких все время у кого-то есть. Мне регулярно звонят и предлагают писать по Стругацким.
И вы отказываетесь?
Нет. Просто хочется по-серьезному к этому подойти, а для этого нужно прежде всего убедиться, что человек, который тебе звонит, действительно купил права. Но да, Стругацких мне предлагали, и не раз, и у меня сейчас есть в работе «Трудно быть богом».
Смотря на афишу современного кинопроката, сложно не думать о ревизии советского наследия. И о том, что в год выхода «Приключений Электроника» советские танки зашли в Афганистан, а люди, еще вчера смотревшие по телевизору «Гостью из будущего», завтра стали героями «Слова пацана». Не кажется ли вам, что российское кино в некотором смысле на самом деле изобрело машину времени?
Нет, я думаю, что мы живем все-таки в своем времени и запрос на то, чтобы смотреть в кино на картины и картинки из советского прошлого, приходит от нас сегодняшних. Мы погружаемся в историю из сопереживания, а не потому, что танки куда-то вошли или вышли. Если это история не про танкистов, конечно.
То, что «Слово пацана» настолько сильно выстрелит, было для вас неожиданностью?
Да, никто из нас не ожидал, что дети в школах на переменах будут его смотреть. Но они, к вопросу о машине времени, мне кажется, совсем по-другому воспринимают этот сериал, чем те, кто выжил в девяностые. Мне вообще кажется, что у «Слова пацана» существует две аудитории. Одна смотрит его как часть собственной истории, а другая, более молодая, как «Хроники Нарнии», удивляясь тому, что это за мир такой необыкновенный. С той лишь разницей, что в титрах «Слова пацана» написано: «Основано на реальных событиях».
А с чем связано такое попадание в нерв времени именно этого материала?
Мне кажется, тут сошлось очень много факторов. Это и какая-то большая непроработанная травма всего, что произошло с нами на рубеже 1980–1990-х. И мода на это время, то, что молодежь одевается в секондах, переоткрывает для себя эту музыку. И отношение продюсеров, которые не побоялись столько поставить на кон в этой истории. Надо сказать, что эта штука сделана очень профессиональными людьми, и поэтому успех нельзя считать случайностью. Но феноменом она стала из-за сотни самых разных обстоятельств. Это эффект камня, который летит с горы, собирая лавину. Который никогда нельзя заранее просчитать.
У кино про бандитов, наверное, самая богатая авторская традиция, начиная от «Крестного отца» и заканчивая «Братом». Вы как-то учитывали предшественников?
Понятно, что нельзя делать кино про бандитов и не думать о «Крестном отце». Поэтому в наших с Жорой Крыжовниковым обсуждениях он, конечно, упоминался. Но никогда мы не говорили о том, что давай вот тут сделаем, как у Копполы во второй части или как у Балабанова. Вообще, самый большой кайф от работы с Жорой в том, что он позволяет идти по истории последовательно. Он отвергает посерийники, поэтому, когда мы пишем вторую серию, мы еще не знаем, что в третьей произойдет. А седьмую пишем, не зная, что случится в восьмой. Есть только предчувствие, и мы за ним идем вместе с этими персонажами. Если понимаем, что нам не нравится, то откатываемся назад. Но мы не пытаемся за них решить, в какие приключения они дальше попадут,— они попадают туда сами.
А долго вы писали сценарий?
Боюсь соврать, но, наверное, года два.
Я прочитал ваше интервью, где вы очень хвалите «Снегиря» Бориса Хлебникова. Не было у вас желания поработать с авторским кино, которое не будет собирать миллиарды в прокате?
Да я же не специально к этим миллиардам иду — они сами на меня валятся с неба. И падают вообще мимо меня, я же не видел их ни разу, этих миллиардов. Просто так получилось, что моя компетенция лежит как будто бы в сфере зрительского кино. Прямо как в анекдоте: за что бы ни взялся, получается автомат Калашникова. И я бы, конечно, с огромным удовольствием с Хлебниковым поработал, но мне кажется, что я ему на фиг не нужен со своими компетенциями.
Правда ли, что вас стали узнавать на улицах после «Слова пацана»?
Да, пару раз узнавали. И я был очень удивлен, если честно. Это вообще-то немыслимо для сценаристов — у нас только Цыпкина и Минаева на улицах узнают.
А откуда взялась эта история с тем, что почти в каждом фильме по вашему сценарию есть маленькое камео с вами, и «Сто лет тому вперед» — не исключение?
Да это все какой-то прикол. Мы как-то один раз решили так с «Водородом» сделать, уже не помню, на каком фильме, и с тех пор они мне все время такую штуку предлагают. При этом я ужасный актер, но если меня мало, то это выглядит как будто даже и органично. И, если честно, я просто обожаю сниматься, поэтому все время с таким удовольствием лезу в кадр.
Есть ли у вас истории, которые написаны в стол?
Нет. У нас безотходное производство.
В прокате с 18 апреля
Подписывайтесь на канал Weekend в Telegram