Музеефикация ушедшей натуры

В Эрмитаже открыта выставка «Строгий юноша: театр и мода Константина Гончарова». В экспозицию вошли 14 театральных и личных костюмов, переданных в дар музею. О том, почему так важно музеефицировать искусство 1980–1990-х годов именно сейчас, рассказывает Кира Долинина.

Выйти из полноэкранного режима

Развернуть на весь экран

В истории с этим даром все сошлось почти идеально. Главный критик и теоретик Новой академии изящных искусств, доктор наук и сотрудник Русского музея Екатерина Андреева передала в Эрмитаж 14 работ самого известного модельера этой группы и, пожалуй, одного из самых заметных кутюрье «альтернативного» искусства 1980–1990-х годов — Константина Гончарова (1969–1998). Вместе с переданными ранее ею и другими владельцами вещами количество работ Гончарова в Эрмитаже насчитывает отныне 43 предмета. Еще 30 остаются в частных руках. Такое заметное включение современной российской моды в собрание Эрмитажа стало возможно исключительно благодаря Нине Тарасовой, хранителю русского костюма, которая в 2015–2016 годах обратилась к петербургским модельерам с предложением дарить произведения в Музей моды, который задумал Эрмитаж. И действительно, Музей моды отчасти уже стал реальностью: в фондохранилище в Новой Деревне практикуется форма открытого хранения, позволяющая показывать вещи зрителям в куда более значительном количестве, чем просто в постоянной экспозиции.

Константин Гончаров в Музей моды вошел легко. Его вещи, даже те, что шились для частных заказчиков, настолько велеречивы, пафосны, как будто высечены из твердых материалов, а не из мягчайших бархатов, шелков и велюров, что их театральная природа не нуждается в доказательствах. И смотрятся они рядом с действительно сшитыми для театра или арт-проекта костюмами совершенно естественно. Как, впрочем, и рядом с основным наполнением эрмитажного костюмного фонда — придворными платьями и форменной одеждой, ведь жизнь при императорском дворе есть тот же театр.

Гончаров появился в кругу Тимура Новикова, тогда еще совсем не «новоакадемическом», а наоборот, знойно авангардистском, в конце 1980-х. Близкие свидетели и историки сходятся во мнении, что встреча именитого уже художника и мальчика-портного из мужского ателье явилась одной из причин тектонического сдвига в эволюции новиковских идей от модернизма к классике. Взгляд, конечно, слишком упрощающий, но довольно верный: хронология совпадает, а взаимовлияние Новикова и Гончарова легко доказывается не столько изменившимся стилем первого (было попросту невозможно стилистически влиять на Тимура Новикова, обладающего редчайшим даром порождения новых концепций, вовлекающих в свою орбиту массу других художников), сколько появлением проектов Новой академии, которых без искусства Гончарова и быть не могло. В первую очередь это касается художественного проекта «Passiones Luci» («Золотой осел», 1994) и балета Сергея Вихарева «Леда и Лебедь» (1995). Костюмы из обеих постановок как раз и вошли в собрание Эрмитажа.

Показ театральных работ вместе с частными заказами отлично проявляет особенности гончаровского стиля: он не шьет, а выстраивает свои вещи, в них архитектоники больше, чем мягкости или женственности. Внешне кажется, что носить эти вещи — словно броню надеть, хотя их владельцы говорят, что на самом деле они очень удобны. Грубое сукно подшивается нежнейшей подкладкой; тяжелый бархат облегчается вставками из перьев, раковин, вышивкой; шерсть соседствует с шелком или тюлем. Даже коричневую ткань для школьной формы, кошмар любой советской ученицы, Гончаров был способен превратить в парадное одеяние какой-то невероятной роскоши. Вообще-то до больших проектов он чаще всего и шил черт знает из чего, поиски материалов были чуть ли не самой долгой частью процесса изготовления платья.

Слава успела догнать Гончарова в середине 90-х, а уже в 1998-м он умирает: фотографии в Vogue, показы в Европе, свое ателье «Строгий юноша», заказы. В какой-то мере он был чуть ли не самым естественным членом новоакадемической тусовки: и потому, что очень серьезно относился к своему искусству, и потому, что в этом искусстве не было постмодернистской позы, его «классика» была мечтой мальчика из швейного техникума о дворцах. Поэтому его работам так хорошо в настоящем дворце — что в Мраморном, где он не раз выставлялся, что в фойе Эрмитажного театра, где он мечтал показать костюмы к «Золотому ослу».

Теперь они там. Не все — костюмы главных героев Апулея находятся в собрании Русского музея, который нынче их стесняется и на выставке прошлым летом стыдливо зашивал полы плаща, чтобы, не дай бог, никто не увидел у осла его золотого пениса. То, что без этого «предмета» сюжеты Апулея вообще не имеют смысла, в расчет не принималось. Эрмитаж в этом смысле строже к классике и ее текстам. Екатерина Андреева, как даритель и исследователь, считает, что «костюмы Гончарова в Эрмитаже впервые полностью дома. Его уникальный стиль очень эрмитажный: он воплощает всю мировую культуру от античности до модернизма с элементами первобытных образов, искусства и материалов Востока». Не поспоришь, но самым главным в этой истории является необходимость в срочной музеефикации работ, которые сегодня не только не мейнстрим, но и в некоторых глазах чуть ли не изгои. История искусства не терпит вычитания — и выиграет тот музей, который готов хранить, не глядя на моду или политическую повестку.