Напрасная трата «Времен»
«Postscript 3.0» на Новой сцене Большого
На Новой сцене Большого театра прошел вечер современной хореографии «Postscript 3.0». Продюсерская компания MuzArts, работающая с артистами Большого театра, представила третью версию своего проекта «Postscript», добавив к двум уже виденным постановкам возобновление балета Юрия Посохова «Франческа да Римини» и премьеру спектакля «Четыре» хореографа Эно Печи. Рассказывает Татьяна Кузнецова.
Фото: Коммерсантъ / Дмитрий Лебедев / купить фото
Фото: Коммерсантъ / Дмитрий Лебедев / купить фото
Фото: Коммерсантъ / Дмитрий Лебедев / купить фото
Фото: Коммерсантъ / Дмитрий Лебедев / купить фото
Фото: Коммерсантъ / Дмитрий Лебедев / купить фото
Фото: Коммерсантъ / Дмитрий Лебедев / купить фото
Фото: Коммерсантъ / Дмитрий Лебедев / купить фото
Фото: Коммерсантъ / Дмитрий Лебедев / купить фото
Фото: Коммерсантъ / Дмитрий Лебедев / купить фото
Фото: Коммерсантъ / Дмитрий Лебедев / купить фото
Фото: Коммерсантъ / Дмитрий Лебедев / купить фото
Фото: Коммерсантъ / Дмитрий Лебедев / купить фото
Первый «Postscript» (см. “Ъ” от 27 мая 2021 года) был счастливым порождением ковидных ограничений: продюсеру Юрию Баранову удалось заманить в Москву бездействующих авторов первого ряда, хоть и с готовыми постановками. Сиди Ларби Шеркауи представил тогда москвичам своего «Фавна» на музыку Клода Дебюсси, дополненную Нитином Соуни; Соль Леон и Пол Лайтфут — «Postscript» на музыку Филипа Гласса, подаривший название всему проекту. Эти два бесспорных хита и сейчас держат его на плаву, однако не все зрители четырехчастного вечера их дождались: занявший второе отделение 45-минутный спектакль «Четыре» заставил часть публики покинуть театр, отпугнув нетерпеливых и несведущих.
Это зрелище, поставленное танцовщиком Венской оперы Эно Печи на музыку «Времен года» Антонио Вивальди в обработке Макса Рихтера, действительно ввергало в уныние — настолько беспомощной оказалась хореография. Ее убожество лишь подчеркивала банальность агрессивного видеоряда Олега Серебрякова. Видеокадры морских закатов, цветущих полей, звездных небес, полыхающего огня и сгоревших лесов оккупировали три стены-экрана. Среди них маневрировали солисты Большого Мария Виноградова, Анастасия Денисова, Даниил Потапцев и приглашенный из «Тодеса» Ильдар Гайнутдинов, чья удивительная телесная экспрессия и фанатичная вера в ценность представляемого продукта несколько скрашивали тщетность попытки авторов представить «четыре времени года, четыре века цивилизации и четыре этапа развития человека». Дебютировавший в балетном театре кутюрье Александр Терехов этот замысел проигнорировал, при этом ни фантазией, ни оригинальностью не отличился: после первого эпизода он попросту переодел солистов из белых топов и штанов в черные — со стразами и прозрачно-газовыми штанинами у женщин, отчего и без того вялые дамские ножки выглядели совершенным киселем.
Впрочем, к тому располагала сама хореография, в буквальном смысле опирающаяся на ходьбу с присогнутыми коленями и на позы, напоминающие подготовку к отправлению естественных надобностей. Из этого «препарасьон» артисток взваливали на плечо или на спину, подчас позволяли сделать арабеск. Мужчины работали преимущественно в «партере» — растяжками и переворотами, причем, судя по лихости телодвижений, Ильдар Гайнутдинов, знаток брейка и прочих акробатичностей, свои соло сочинил сам. Промежутки между танцами были немалыми: танцовщики частенько выходили на авансцену, впиваясь в зал требовательным и тревожным взглядом. Много ходили, бег явно пасовал. С быстрыми темпами у хореографа вообще не складывалось, так что на резвости Вивальди откликались в основном экраны — то видами природы, то картинами человеческой деятельности по ее разрушению — нефтяными вышками, дымящими трубами, контейнерами и конвейерами. Финал был закольцован с началом: на фоне звездной Вселенной женщина и мужчина проделали первоначальные па, сигнализируя, что на «развитие» цивилизации и человека рассчитывать не следует.
Вероятность неудачи — профессиональный риск продюсера, что доказывает история антрепризы Дягилева. Однако в нынешние времена изоляции риск возрастает в разы: рассчитывать приходится лишь на внутренние резервы и тех западных авторов, кто не убоится поставить под угрозу свою карьеру на родине. С двумя местными хореографинями Юрий Баранов уже потерпел фиаско в проекте «Лабиринт». Эно Печи он выбрал не без оснований — в 2017 году венский албанец поставил в Музтеатре Станиславского совсем не плохую новеллу «Дежавю» в рамках проекта «Точка пересечения», и трудно было предположить, что за семь лет хореограф так деградирует. Очевидно, что проект «Postscript» может выплывать за счет постановки уже готовых, проверенных вещей. Но и тут в наших условиях возможен лишь ограниченный выбор. Открывавшая вечер «Франческа да Римини» Юрия Посохова — чуть ли не единственного западного хореографа мирового уровня, продолжающего сотрудничать с Россией,— как раз из таких «спасательных кругов».
Поставленный в Балете Сан-Франциско в 2012 году на музыку одноименной симфонической поэмы Чайковского отнюдь не лучший балет Посохова приглянулся Светлане Захаровой. Прима Большого станцевала его в 2016-м, в спродюсированной MuzArts программе «Amore». Ныне балет унаследовали молодые артисты театра — вместе с великолепными костюмами Игоря Чапурина и впечатляющими декорациями Марии Трегуловой, разбросавшей в черном «небе» исполинские гипсовые слепки скульптурных любовников и украсившей сцену копией роденовских «Врат ада». Венчающие их три фигуры стражей Юрий Посохов сделал персонажами балета, добавив к ним пять «придворных дам» — скорее метафорических, чем реальных: их пламенеющие платья, равно как и подчеркнутая эротичность классических па, предвосхищают, провоцируют, умножают и визуализируют любовный жар, разгорающийся в душе Франчески. Хореография этого балета, возможно, самая «советская» из сочинений Посохова, десять лет премьерствовавшего в Большом театре 1980-х. Она изобилует отчаянно-виртуозными, мощными мужскими прыжками: их диагонали и круги поданы как на блюдечке — отдельно и отчетливо, так, чтобы все успели их увидеть и оценить. Адажио полны рискованных верхних поддержек — с выбросами, подкрутками, разножками, с разбега или со сложного партерного толчка. От советского канона их отличает быстрота, сложность, количество и изобретательность, а классический язык отмечен акцентом сексуальности, которой отечественный балет как не знал, так и не знает.
Собственно, этот нюанс и стал камнем преткновения для исполнителей главных ролей, самым убедительным из которых выглядел Егор Геращенко, которому в партии обманутого мужа пришлось изображать лишь нежность, но не влечение к юной жене; ужас прозрения, ярость и прочие разрушительные страсти воплотились в отменно исполненных прыжках. На фоне этого зрелого мужа юные любовники (Елизавета Кокорева и Алексей Путинцев, к чистоте танца которых претензий нет, разве что к некоторым поддержкам, как бы тормозящим на полдороге) выглядели виноватыми школьниками, сбежавшими с уроков, чтобы нацеловаться в подворотне. Большие адажио — чувственные, самозабвенные, страстные — настаивают на ином телесном поведении и других актерских приемах. Впрочем, надо надеяться, что в отличие от «Четырех» «Франческа да Римини» осядет в программах MuzArts, и дебютанты, воспитанные на отечественном репертуаре, все же найдут пока неведомые им краски для воплощения греховной, но неодолимой любви.