Нерусские «Русские сезоны»

В кинотеатрах Москвы проект TheatreHD представил российскую премьеру двух малоизвестных у нас балетов дягилевской антрепризы — «Парада» и «Пульчинеллы» Пикассо—Мясина в исполнении труппы Римской оперы. Исторические раритеты разглядывала Татьяна Кузнецова.

Выйти из полноэкранного режима

Развернуть на весь экран

В представлении отечественной публики дягилевские «Русские балеты» («Les ballets russes») — это парижские триумфы первых лет антрепризы, сразившие Запад богатством национальной культуры: русские художники — Бенуа, Бакст, Рерих, русские композиторы в главе со Стравинским, русский балет Михаила Фокина. Более искушенные зрители знают об авангардных спектаклях Нижинского и блистательном Баланчине последних лет антрепризы — «Весна священная», «Послеполуденный отдых фавна», «Аполлон Мусагет» и «Блудный сын» даже входили в репертуар главных российских театров. Но из двадцатилетия «сезонов» целых тринадцать лет — с начала Первой мировой до появления баланчинского «Аполлона» — нам практически неизвестны. Во всяком случае, «живьем» — в виде спектаклей. Между тем именно эти годы и стали важнейшими для антрепризы: из культурной экзотики она превратилась в неотъемлемую часть европейского авангарда.

Столетний юбилей этого явления и отметила Римская опера, представив в 2017 году программу «Русские сезоны. Пабло Пикассо». В нее вошли балеты, оформленные знаменитым испанцем: «Парад» и «Пульчинелла». С «Парада», собственно, и началась новая жизнь дягилевской труппы: придуманный и рожденный иностранцами, он был лишен и намека на «русскость». Автором идеи был Жан Кокто, принявший близко к сердцу реплику Дягилева «Удиви меня». Надумав исключить из балета всякую «балетность», он решил сделать спектакль о сегодняшнем дне. Точнее, о балагане — как изнанке жизни, символе управляющих ею «оккультных сил». Своей идеей он заразил Эрика Сати, одного из лидеров знаменитой французской «Шестерки» композиторов. Тот включил в партитуру натуралистические приметы современности: пароходные гудки, стук пишущей машинки и прочие признаки «живой» жизни. Позже к компании присоединился Пабло Пикассо, решивший, что сцена — тот же холст, только исполинских размеров, и что передвижная выставка его работ в виде гастролирующей балетной труппы поможет пропаганде его творчества. Концепцию Кокто художник проигнорировал: балаган означал для него всемирное актерское братство, частью которого была и кочевая труппа Дягилева, цирку же Пикассо отдал свою «розовую» молодость. Исполненный нежной иронии сценограф легко одолел патетичного либреттиста, изобразив на аванзанавесе закулисное застолье артистов и гигантского Пегаса с крылатой девушкой-акробаткой на спине. Остроугольные плоскости открывшихся за ним декораций представляли собой скособоченный, но помпезный портик уличного театра, выпирающий из глухих стен многооконных многоэтажек. Костюмы циркачей, тщетно зазывающих на представление отсутствующих прохожих, были вполне реалистичными, кроме двух «кубических» — трехметровых Менеджеров; «американец» опознавался по вздымающимся за спиной небоскребам, «француз» — по трубке, усам и парковым деревьям.

Меньше всего соавторы задумывались о хореографии — ей предназначалась служебная роль, благо 20-летний Леонид Мясин, характерный танцовщик, вывезенный Дягилевым накануне Первой мировой из московского Большого театра, был покладист, находчив и талантлив. Даже дефиле исполинских Менеджеров он умудрился оттанцевать — упрощенной чечеткой, маршевыми батманами, жесткими балансе. А уж в дивертисменте персонажей — красно-желтого фокусника Китайца с косой, Американской девочки в матроске, белой юбке и с бантом на голове, пары Акробатов в обтягивающих серебристо-голубых комбинезонах со звездами и спиралями и Лошади с кубистской мордой — хореограф показал свои умения в самых разных жанрах: эстраде, комическом кабаре и еще не виданной балетной акробатике.

Однако на премьере «Парад» не снискал успеха ни у публики, ни у критики. Возможно, помешала война — немцы наступали на Париж, веселиться казалось неуместным, к тому же кубизм французы считали явлением иностранным. Значение «Парада» как художественного манифеста оценили потомки. Но все равно спектакль не стал завсегдатаем сцены: он не выглядит ни радикальным, как спектакли Нижинского, ни вневременным, как «Треуголка» тех же Мясина—Пикассо.

Запись программного вечера Римской оперы сделана к столетию «Парада», в 2017 году, во время представления в амфитеатре Помпей, и авангардная сценография Пикассо вписалась в античные руины вполне органично. Хореографию отца восстанавливал в Риме Лорка Мясин, не отличающийся особой дотошностью, и дивертисмент сегодня кажется слишком простодушным. Хореографические дерзости и новации (в частности, танец Американской девочки с ее «плаванием» на спине, цирковой демонстрацией бицепсов и «голливудской» стрельбой из воображаемого пистолета) может оценить лишь очень подготовленный зритель. Соло зловещего Китайца (на премьере его танцевал сам Мясин) лишено не только магии, но и смысла: фокусов вроде глотания яйца или поглощения огня нипочем не распознать. Потускнел даже дуэт Акробатов с его элегантными верхними поддержками, полумостиками и шпагатами — на фоне привычных спортивностей советской хореографии они кажутся общим местом, а не прорывом в будущее. И только ходячая кубистская скульптура в виде двух Менеджеров ошеломляет, как и сто лет назад.

«Пульчинелла», изначально лишенный претензий на авангардизм, был создан в 1920-м «для забавы» — по уверению Стравинского. Забавлялся и композитор, аранжируя выкопанные Дягилевым в архивах фрагменты опер Джованни Баттисты Перголези, и Пикассо, создавший демонстративно-театральный лунный Неаполь с Везувием в перспективе, а заодно — кубистский костюм для Мясина-Пульчинеллы. Но Дягилев был шокирован — он хотел «нормальной» комедии дель арте, хореограф — того же, и Пикассо отступил, одев персонажей по-балетному, а главного и его двойников — в традиции комедии дель арте: в белый балахон и широкие штаны. Азартный Мясин даже прикупил старинную черную носатую маску Пульчинеллы, затруднив собственный танец и исключив мимику,— все перипетии балета, основанного на комедийных похождениях неаполитанского ловкача, он стремился передать пластикой и хореографией.

И дар хореографа его не подвел: танцы шести персонажей разнообразны и изощренны. Умница Мясин умело комбинировал старинную классику с ее мелкой техникой и придуманные им новые па, сочетал импровизационность итальянской комедии с конструкцией традиционного балетного спектакля. Подвели его сюжетные хитросплетения: притворная гибель и чудесное воскрешение Пульчинеллы встали на пути танцевального потока досадной плотиной, прорванной лишь общим финальным сальтарелло. Однако на премьере 1920 года балет имел большой успех; современники называли его «шедевром», артисты обожали в нем танцевать. Но все это не обеспечило «Пульчинелле» долголетия. Спектакль исчез с мировых сцен, ставили его в основном итальянцы — от случая к случаю.

Судя по спектаклю Римской оперы, за прошедшие сто лет «Пульчинелла» утратил многие танцевальные и актерские нюансы и обзавелся отягощающими необязательностями вроде десятка детей — маленьких Пульчинелл. Не исключено, что век назад ансамбль был полноценнее, а действо полнокровнее: в спектакле Римской оперы все держится на двух артистах — длинноногом, пластичном, выразительном Пульчинелле (Клаудио Кочино) и его ревнивой возлюбленной Пимпинелле — остроногой, легкой, виртуозной балерине Ребекке Бьянки. Но сетовать на несовершенства артистов и неизбежные постановочные утраты — черная неблагодарность. В конце концов, именно Римская опера, восстановив и засняв балеты Пикассо—Мясина, вернула миру полузабытые спектакли дягилевской смены вех. Еще отраднее, что этот эстетический перелом не пропустили и в Москве: его продвинутых свидетелей набрался почти полный кинозал.