27 сентября в Московской филармонии прозвучит в концертном исполнении «Королева фей» (1692) Генри Пёрселла, великого композитора английского барокко. Это своеобразная версия «Сна в летнюю ночь»: написанная Пёрселлом музыка — вставные номера, украшавшие сценическое исполнение шекспировской комедии на манер специфического британского жанра семи-оперы (то есть «полуоперы»). Вокруг «Королевы фей» вообще очень много специфически островного, локального, случайного и сиюминутного. И тем не менее она — объясняет Сергей Ходнев — образец того, как именно из сочетания проходных обстоятельств вдруг возникает шедевр «превыше пирамид и крепче меди», универсальное, смелое и современное произведение искусства.
Уильям Блейк. «Оберон, Титания и Пак с танцующими
феями из „Сна в летнюю ночь”», 1786
Фото: Bridgeman / Getty Images
Уильям Блейк. «Оберон, Титания и Пак с танцующими
феями из „Сна в летнюю ночь”», 1786
Фото: Bridgeman / Getty Images
Обстоятельство первое: Реставрация
Еще в 1642 году, в самом начале междоусобной войны между парламентом и королем Карлом I, публичные театральные представления были прекращены: парламент рассудил, что в годину бед и тяжких испытаний развратные лицедейства особенно возмутительны. Шесть лет спустя запрет был повторен в еще более решительных выражениях. Театры оставались закрытыми до 1660 года, когда с воцарением Карла II репрессии против «лицедеев» немедленно прекратились королевским указом.
Последующая стюартовская пропаганда, вероятно, немножко сгущала краски насчет мрачного ханжества пуританской диктатуры, старавшейся окоротить всевозможные увеселения — от простонародных до рафинированных. Но Реставрация действительно стала временем гедонизма, вольнодумия, тяги ко всему яркому, безоглядной зачарованности модными новинками. Театральная культура процветала — появились новые драматурги, новые жанры, радикально новые социальные обстоятельства, наконец. Так, женские роли наконец-то позволили играть женщинам (в начале XVII века это считалось вопиющей безнравственностью), возникли первые профессиональные актрисы. Очень характерная история успеха — судьба Нелл Гвинн, которая в театре сперва подвизалась в качестве юной торговки апельсинами, потом вышла на сцену, потом обзавелась влиятельными покровителями и наконец стала любовницей самого Карла II.
После его смерти в 1685 году театральный бум продолжался и при Якове II, свергнутом «Славной революцией», и при совместном правлении Вильгельма III Оранского и Марии II. Генри Пёрселл, родившийся в 1659-м и умерший в 1695-м, был и его свидетелем, и участником.
Обстоятельство второе: тяга к опере
Интерес к опере, жанру по тем временам передовому и авангардному, в среде образованной верхушки был при этом так велик, что даже пуританская диктатура не смогла ему препятствовать. Еще в 1656 году видный импресарио Уильям Давенант поставил «Осаду Родоса» (музыка не сохранилась), считающуюся первой полновесной оперой на английской сцене. Пьеса о героическом противостоянии рыцарей-госпитальеров и османов была положена на музыку целиком; именно то обстоятельство, что в ней не говорили, а исключительно пели (невиданное дело!), позволило Давенанту обмануть бдительность кромвелевской цензуры.
Уже после восшествия на престол Карла II, в 1674-м году, по случаю свадьбы герцога Йоркского (будущего Якова II) в Лондоне поставили французскую оперу «Ариадна, или Свадьба Вакха», написанную придворным музыкантом Луи Грабю.
Но все-таки ни итальянская модель речитативной оперы, ни французская опера в манере Люлли широкого спроса в Англии не нашли — только многим позже, в XVIII веке, оперные произведения на континентальный образец войдут в моду. У того же Пёрселла, очень много писавшего для театра, есть только одна «настоящая» опера, где пение, как положено, господствует совершенно безраздельно: это «Дидона и Эней». Лондонским театральным деятелям пришлось придумывать жанр менее оранжерейный, менее цельный, зато уж безусловно «свой», английский.
Обстоятельство третье: национальный жанр
В XVII веке жанр этот назвали несколько двусмысленно — «dramatick opera». Имелось в виду, что опера (как «действие, пением отправляемое») соединяется с разговорной драмой, и именно из-за этой гибридности появился впоследствии более долговечный термин, который и ассоциируется теперь с пёрселловским музыкальным театром: «semi-opera», «полуопера».
Здесь бывали вариации. Иногда вставные инструментальные и вокальные номера носили настолько прикладной и подчиненный характер, что их совокупность даже «полуоперой» назвать неловко — просто музыка к такому-то спектаклю. Иногда картины музыкальные и чисто драматические перемешаны, как у того же Пёрселла в «Короле Артуре».
А иногда все происходит, как в «Королеве фей». Большая часть текста — пьеса, которую разыгрывают драматические актеры: все действие по большому счету сосредоточено именно там. Но в конце каждого акта следует развернутый дивертисмент с пением, танцами, хорами, который к действию напрямую отношения не имеет — разве что в некотором смысле комментирует его. Принято считать, что генеалогия у этих дивертисментов вполне «почвенная» — они восходят к «маскам», старинному типу придворного английского увеселения, где тоже все было: пение, балет, великолепные декорации, сценические чудеса. И тогда «полуопера» выходила вроде как не подражанием чужестранным затеям континентальных папистов, а закономерным следованием родным обычаям.
Обстоятельство четвертое: Шекспир
Шекспировские пьесы на театральных афишах времен Реставрации возникают так регулярно, что с репутацией Барда как главного национального драматурга вроде бы все в порядке. На самом деле ситуация здесь очень причудлива. Вкусы непоправимо изменились, то, что в практике и эстетике елизаветинского театра воспринималось как само собой разумеющееся, уже никакого благожелательного отклика не вызывало. Как средний образованный зритель второй половины XVII воспринимал уважаемые шекспировские «хиты» — это видно из сделанных в 1662-м дневниковых записей Сэмюэла Пипса, главного хрониста эпохи. О «Ромео и Джульетте»: «сама пьеса — худшая из тех, что я слышал в своей жизни». О том же «Сне в летнюю ночь»: «самая бесцветная и нелепая пьеса из всех, что мне приходилось лицезреть».
Чтобы потрафить публике, «нелепые пьесы» приходилось редактировать — что и происходит, в частности, в «Королеве фей». Неизвестный драматург основательно переписал шекспировский текст; пропала Ипполита, при дальнейшей редактуре выпала даже сама завязка комедии (казалось бы, от этого пьеса уж точно не станет менее нелепой). Но в остальном все знакомые персонажи и все перипетии на месте.
Только не поют в «Королеве фей» ни Тесей, ни афинские влюбленные, ни Оберон, ни Титания, ни мастеровые, ни даже Пирам с Фисбой. Пение — удел вставных или третьестепенных персонажей, которые никакого драматургического значения не имеют и появляются только в пресловутых дивертисментах-«масках».
В первом акте это Пьяный поэт, забредший в волшебный лес, и безымянные феи, которые на него нападают. Во втором акте феи развлекают Титанию пением и танцами, а затем является Ночь со своей свитой (Тайна, Скрытность, Сон), чтобы убаюкать царицу. В третьем акте перед Титанией, влюбившейся в Основу, разыгрывают «маску» о любви: в вокальных номерах поется о любви куртуазной, любви кокетливой и даже о любви грубой (комический дуэт поселян Коридона и Мопсы). В четвертом акте Оберон мирится с Титанией, занимается рассвет, и «маска» восхваляет Феба-Солнце, повелителя природы и четырех времен года. Ну а пятый акт — большой апофеоз, славящий новобрачных из пьесы.
Обстоятельство пятое: жажда зрелищ
Условности шекспировского «Глобуса» тоже отошли в прошлое. Как и в остальной Европе XVII века, широкая публика ходила в театр, чтобы вдоволь поглазеть на чудеса барочных сценических технологий — полеты, превращения, исчезновения, мгновенные преображения скалистой пустыни в цветущий сад, дворцовой залы — в бурное море.
Театр в Дорсет-Гардене, где в 1692-м прошла премьера «Королевы фей», был в этом смысле идеально обустроен. Сцена его по современным меркам была невелика (примерно 9 на 15 м), зато оснащена машинами, позволявшими моментально менять задники и расписные кулисы, поднимать персонажей ввысь на облаках или скрывать их в трюме.
В либретто «Королевы фей» заботливо расписаны все эти волшебные явления — в первую очередь смены декораций, но также и другие спецэффекты, насчет которых даже непонятно, как именно они могли быть реализованы. Скажем, в любовной «маске» третьего акта «сцена превращается в огромный лес; с двух сторон — ряды больших деревьев, в середине река. Два ряда деревьев поменьше по берегам реки образуют многочисленные арки. Два огромных дракона образуют мост через реку; через арки, образованные их телами, видны два лебедя, плавающие в реке».
И далее: «два лебедя подплывают к берегу реки, превращаются в фей и танцуют; в это же время мост исчезает, а деревья, которые образовывали арки, распрямляются».
Обстоятельство шестое: коммерция
В каком-нибудь Париже такой «театр машин» был королевской игрушкой на казенном финансировании. В Лондоне эпохи Реставрации все изначально было иначе: театры были коммерческими институциями, а все усложнявшиеся механические чудеса — чистым шоу-бизнесом, приманкой для публики и орудием конкуренции.
Пока эта конкуренция существовала. В свое время Карл II выдал официальные лицензии двум театральным компаниям, называвшимся «Королевская труппа» и «Герцогская труппа» (в честь герцога Йоркского, королевского брата). Ревнивое соперничество двух трупп много способствовало оживленности театральной жизни — однако, пытаясь перещеголять друг друга, театры входили во все новые расходы, которые в конце концов стали казаться непосильными.
И тогда, в 1682-м, оба коллектива решили слить — так появилась «Объединенная труппа», ставшая фактически монополистом на лондонской сцене. Именно она в 1692-м исполняла «Королеву фей». Объединение, вообще-то говоря, оказалось мерой контрпродуктивной: пока два театра конкурировали, они были заинтересованы в том, чтобы расширять репертуар и ставить все новые и новые пьесы, теперь же число новых постановок заметно упало. А затраты никуда не делись — вот почему, когда представления «Королевы фей» в 1692-м оказались еле-еле не убыточными, театр на следующий год был вынужден возобновить спектакль в видах экономии.
Фото: John Closterman
Фото: Sepia Times / Universal Images Group / Getty Images
Фото: Culture Club / Getty Images
Фото: Fine Art Images / Heritage Images / Getty Images
Фото: Fine Art Images / Heritage Images / Getty Images
Фото: Sepia Times / Universal Images Group / Getty Images
Фото: Giacomo Torelli
Фото: Romayne de Hooghe
Фото: Francois Boucher
Обстоятельство седьмое: Мария II как новая Елизавета I
Сам заголовок оперы — «Королева фей» («Fairy Queen») — отсылает вовсе не к Шекспиру: так называлась знаменитая поэма другого елизаветинца, Эдмунда Спенсера (1590). Спенсеровская поэма прославляла прекрасную Глориану, владычицу добродетелей, царящую над феями; это был не особенно прикрытый намек на Елизавету I, часть художественного культа «королевы-девственницы».
И это, очевидно, не совпадение. «Королеву фей» в 1692-м ставили в честь 15-летия свадьбы царственной четы, Вильгельма III и Марии II. Голландца Вильгельма уважали, особенно поначалу, но не очень любили. Общественные симпатии были целиком на стороне Марии — она была мало того что «своей» (дочерью изгнанного Якова II), дополнительную популярность ей придавали благочестие, кротость и доброта.
Поэтому, хотя ни нравом, ни политическим могуществом Мария на «королеву Бесс» была совершенно непохожа, ее не менее охотно записывали в великие монархини и даже называли при случае на манер столетней давности — «Глорианой». Через два года после премьеры «Королевы фей» Мария умерла от оспы в возрасте 32 лет, и среди тех, кто ее искренне оплакивал, был сам Пёрселл, написавший музыку для ее похорон в Вестминстерском аббатстве. Возможно, многообразные сады, которые сменяли друг друга на сцене при первой постановке «Королевы фей», тоже были данью уважения Марии, предпочитавшей садово-парковое искусство прочим художествам.
Обстоятельство восьмое: колониальные товары
В либретто «Королевы фей» удивляет многое, но причудливее всего выглядит финал — точнее, его географическая локализация. Ну ладно Пьяный поэт, ну ладно Феб, ни с того ни с сего спускающийся на колеснице. Но заключительная сценическая перемена изображает «перспективу китайского сада с архитектурой, деревьями, растениями, плодами, птицами, животными, весьма отличными от тех, что имеются в нашей части света». Явление Гименея, благословляющего новобрачных, разыгрывается именно здесь, в присутствии поющих свои вокальные соло Китайца и Китаянки; заключительный хор и чакону исполняют, получается, тоже китайцы.
Конечно, это частный случай барочной любви к экзотике — в пёрселловские времена на сцену охотно выводили правителей Востока, Африки или даже (как в «Королеве индейцев» того же Пёрселла) Южной Америки. Тут, правда, возникает и мотив «естественного человека», который многим позже подхватит европейское Просвещение: Китаец и Китаянка наивно радуются, что живут в согласии с природой, что они «не созданы для тех трудов и хлопот, которыми глупцы обременяют друг друга».
И все же не в одних только больших культурных тенденциях дело. Все проще: Китай был на слуху потому, что в большой моде были китайские товары — фарфоровая посуда и, естественно, чай, которым Европу снабжала пока что именно Поднебесная. И мало кто так любил «китайщину» (фарфоровую, лаковую и прочую), как все та же королева Мария. Вот в ключевой момент финала на сцене и появляются волшебным образом фарфоровые пьедесталы с фарфоровыми же кадками. А в кадках, между прочим, растут апельсины — не только «китайские яблоки», но и эмблема Оранской династии Вильгельма III: еще один момент из тех, что, казалось бы, делают «Королеву фей» произведением «на случай».
Невзирая на обстоятельства
Чтобы показать, насколько смело «Королева фей» обходится с условностями и ожиданиями, достаточно одного примера. В пёрселловские времена еще перед началом спектакля играли музыку — но это были не увертюры в нашем понимании. Мы-то привыкли, что первым делом все неукоснительно занимают свои места, потом в зале гаснет свет, потом к пульту выходит дирижер, и вот тогда-то звучит оркестровое вступление. В Лондоне 1680–1690-х эти интродукции были чем-то на правах теперешних звонков к началу представления: раз заиграла музыка, можно, так уж и быть, неторопливо проследовать к своему месту. Если зритель, конечно, уже в этот момент присутствовал в театре, чего обычаи от него совершенно не требовали. Иными словами, можно себе представить, насколько внимательно и требовательно аудитория в целом вслушивалась в эти номера. Исключения бывали — «некоторые зрители даже специально приходят раньше, чтоб послушать музыку», пишет один современник, но пишет с явным оттенком удивления: вот ведь чудаки.
Пожалуй что, трудно осудить композитора, который позволил бы себе схалтурить в этих вступительных номерах. Пёрселл же в этих обстоятельствах ведет себя так, будто в его распоряжении, как на подбор, преданная концертная публика, которая все расслышит и оценит. Он пишет четыре номера (разбитых на две пары — «первая музыка» и «вторая музыка»), полновесный цикл, в котором нет ровно ничего служебного; встречает слушателя неожиданно мятежной соль-минорной Прелюдией, продолжает в лихом танцевальном ритме Хорнпайпа, подхватывает интригу энергичной Арией и, наконец, выходит к безоблачному минуэтному Рондо. Только затем следует номер, названный «Увертюрой» в собственном смысле,— формально-ликующий, с трубами и литаврами, и по-настоящему раскрывается он именно что в контексте, после сложного «предисловия».
Мы не располагаем ровно никакими визуальными свидетельствами того, как «Королева фей» выглядела на сцене. Да даже если бы и сохранилась пара гравюр или набросков — ну кто может поручиться, что все эти волшебные боскеты, дворцы, фонтаны и воздушные колесницы взаправду выглядели на сцене такими уж обворожительными?
Создается ощущение, что именно пёрселловская музыка и может поручиться. Она производит впечатление какого-то невероятного разнообразия и великолепия — интенсивные вокальные номера в скупом сопровождении генерал-баса и арии с пышным аккомпанементом, хоры, калейдоскопичные балетные интерлюдии, инструментальные «мотивы актов», завершающие каждое действие. Тут свою роль играет даже то, что «Королева фей» — не «Дидона и Эней», что в ее музыкальных номерах нет непрерывно разворачивающегося сюжета: да, это череда дивертисментов, «спектаклей в спектакле», но тем заметнее, насколько сложно и интересно они устроены и насколько изобретательна их мнимая пестрота. Итальянские оперы XVII века, даже самые выдающиеся, сплошь и рядом дошли до нас в весьма схематичном виде — вокальные партии с басовым аккомпанементом, и сегодня нужны отдельные научно-исполнительские усилия для того, чтобы нарастить на этот каркас эффектную «плоть». В «Королеве фей» все уже практически «готовое», здесь не нужна никакая реконструкция недостающих партий, музыка Пёрселла сразу же выступает во всеоружии. И ее чудесность более очевидна и более надежна, чем предполагаемая чудесность из деревянных рам, расписного холста, тросов и блоков.
Пёрселл прекрасно владеет бурлеском, праздничными, «солнечными» красками, это всегда обаятельно и экстравертировано без кавычек, но в целом его образность бесконечно глубже и свободнее. Вот в пятом акте возникает «Жалоба», сопрановая ария о несчастной любви, плач, по силе высказывания приближающийся к предсмертной арии Дидоны. Неожиданно это выглядит посреди свадебных празднеств? Да, конечно, но в композиционном смысле решение безупречное: сдвинь или убери этот номер — и баланс заключительной «маски» посыплется. Вот явление Феба и времен года в четвертом акте: ходульный аллегорический предмет, из которого композитор, однако, делает пронзительную натурфилософскую драму — краски постепенно сгущаются вплоть до скорбно-оцепенелой арии Зимы, за которым следует «великое возвращение» хора, снова славящего солнце и возрождение. Вот выход Ночи во втором действии, которая поет поразительную арию, наполненную возвышенной меланхолией и с сокрушительной необычностью звучащую (голос в сопровождении приглушенных струнных без basso continuo): снова кажется, что плоская задумка либреттиста совершенно не подразумевает подобной изысканности, но именно с этой гениальной пёрселловской светотенью «Королева фей» превращается в драгоценность самостоятельного значения.
Мы можем проследить, откуда что взялось и как у Пёрселла переплетаются придворная пышность и театральность Люлли (хотя очень своеобразно усвоенные), традиции английской фольклорной и ученой музыки, Монтеверди, Каччини, Кариссими и их опыт оперного слова, плачи-lamento, составлявшие славу опер Франческо Кавалли, передовая инструментальная музыка, итальянская и французская. Можем расписать, как ловко композитор пользуется типизированным словарем музыкально-риторических фигур, крайне важным орудием барочной эстетики.
Но в нем есть нечто уникально органичное. Он стопроцентно английский автор — но понятен всем (а это не всегда бывает с теми же барочными французами и их идиоматикой). Он композитор XVII столетия, которое от нас слишком далеко — но адресуется к современному слушателю так же непосредственно, как Вивальди, Бах или Гендель. Уайльд в свое время хвастался, что «взял драму — самую объективную из форм, ведомых искусству,— и сделал из нее особый, личный род творчества, подобный лирическому стихотворению». Пёрселл мог бы сказать о «Королеве фей» примерно то же самое: из тьмы привходящих обстоятельств, из поверхностного и однобокого жанра он сделал «личный род творчества, подобный лирическому стихотворению» и захватывающий так, как это редко случается с оперой «настоящей» — оперой не наполовину.
Подписывайтесь на канал Weekend в Telegram