Вода высокого напряжения

Премьера балет

Вячеслава Самодурова впервые пригласили на постановку в Большой, и для этого были все основания. Выпускник Академии Вагановой, он в 1990-е, реформаторские, годы танцевал в передовом балете Мариинки, уехал за впечатлениями в Амстердам, в Национальный балет Нидерландов, потом перебрался в лондонский Королевский балет; везде премьерствовал, участвовал в балетах покойных и современных классиков, не избежал и радикальных экспериментов. Еще танцовщиком начал ставить, сразу оказался востребованным, в 2011 году возглавил руинированный Екатеринбургский балет и быстро вывел его во всероссийские ньюсмейкеры. Каждая из его российских постановок (в подавляющем большинстве — одноактных) номинировалась на "Золотую маску", причем не бесплодно: две награды — "лучший балет" и "лучший хореограф" у Вячеслава Самодурова есть.

Естественно, Большой театр, принципиально делающий ставку на мировые премьеры, не мог упустить такого перспективного автора, предоставив ему carte blanche. Хореограф выбрал "Ундину" Ханса Вернера Хенце, объяснив свой выбор (см. Weekend от 17 июня) цельностью и невостребованностью партитуры. Лет 60 назад немецкий композитор написал этот трехактный балет для англичанина Фредерика Аштона — тот жаждал поставить романтический спектакль "под старину" по сюжету новеллы Фридриха де ла Мотт Фуке о влюбленном в водяную деву рыцаре Палемоне. Гармонии у соавторов не получилось: музыка Хенце, полная аллюзий и цитат (от Стравинского до Прокофьева) и далекая от авангардных течений, все равно оказалась слишком сложной для простодушного балета Аштона. Да и для других хореографов тоже — с премьерной английской "Ундины" 1958 года за партитуру Хенце балетмейстеры практически не брались.

Вячеслав Самодуров, считающий нарративность в балете признаком мещанства, решил отказаться от каких-либо конкретных подробностей и поставить два часа чистого танца без подпорок сюжета. Написанное хореографом либретто про Беглеца, "не сумевшего примирить мечты с реальностью", которому является Ундина в качестве проводника в потусторонний мир, остается самоценным образчиком графоманской поэзии — такие перлы, как "берег мешает небу опрокинуться в океан" или "невесомость мешает вернуть порядок и восстановить прежний путь" явно не предназначены для сценической реализации. Вообще-то задача поставить бессюжетный трехактный балет про пребывание героя на грани сна и яви (действие плещется между отчаянием и надеждой, не выходя из берегов) — балетмейстерское самоубийство. Персонажа-то всего два, Ундина и Беглец, они, правда, размножены "отражениями": у каждого по 16 двойников, развивающих и дополняющих отношения основной пары. Но нужно обладать гением какого-нибудь Баланчина, чтобы заполнить два часа музыки самодостаточной хореографией.

Трудно упрекать Вячеслава Самодурова за то, что его дар скромнее баланчинского. За инфантильную изобразительность пластики — за то, как Ундина, вцепившись в Беглеца, вырывает героя из рук его "отражений", за уроки "плавания", которые ему дает, за то, как закрывает ему ладонями глаза, когда следует показать, что герой погружается в сон. Самодуров отлично знает историю и много заимствует у классиков (его дева вод, мелко и нервно топоча ножками, бьется в руках Беглеца, как перелетная фокинская Жар-птица, а тень Джорджа Баланчина с его фирменными синкопами накрывает весь хореографический текст) — образцы для подражания выбраны почтенные.

Странноваты, конечно, гендерные бои, которые весь спектакль ведут "отражения": девочки, одетые в прелестные платьица с измятыми на манер оригами юбками "бочонком", и парни в брюках и обтягивающих майках (художник по костюмам Елена Зайцева). "Ундины" и "беглецы" частенько идут стенка на стенку; мальчишки, отловив девчонок, выкручивают им руки и тянут за ноги; девчонки в буквальном смысле крутят парням головы. Однако резвая беготня "отражений" все же придает спектаклю известную моторность, чего не скажешь о партиях протагонистов.

Ундину и Беглеца связывают те же полудетские отношения, избавленные от всяких признаков чувственности — балет-то романтический, о "недостижимом идеале", о поисках гармонии, покоя и воли. В хореографическом смысле дуэты протагонистов так же недоразвиты, как вторичные половые признаки у подростков: ни высоких поддержек, ни сложных обводок, ни вращений, ни пространственной динамики. Только переплетения рук, мелкие россыпи pas de bourree и 1001 арабеск в различных вариантах: с прыжка на грудь партнеру, на колене на полу, на плие на пуанте, с оттяжкой на опорной ноге, на 40, 60, 120, 180 градусов амплитуды. Можно, конечно, назвать это пластическим лейтмотивом, как и бесконечные pas de chat, emboite и pas de poisson, многократно размноженные "отражениями", однако после двух часов повторений он звучит как заевшая пластинка.

Скудость набора избранных движений экзерсиса хореограф Самодуров камуфлирует неканоничным их исполнением, что, собственно, и составляет особенность его "неоклассического" языка. Вольготные большие pas de chat артисты прыгают "под себя", не сходя с места; в tombe припадают не на "переднюю", а на "заднюю" ногу, в обычно дотянутых assemble сгибают колени. Все эти неудобства в чистом виде могут быть даже занимательны. Так, лучшим фрагментом балета, на котором заметно оживляется и озадаченная публика, оказался вставной Pas de Huit третьего акта: изощренно поставленный стремительный танец четырех пар "отражений", пронизанный сольными вариациями и камерными ансамблями. Здесь в музыке Хенце отчетливо звучит Стравинский, а у Самодурова особенно отчетливо проявляется его главный балетный интерпретатор — Джордж Баланчин, с его типом хореографического юмора и прямыми цитатами.

Но главным героям потанцевать бездумно — без эмоционально-смысловой нагрузки — не дано. Правда, и четких актерских задач хореограф им не определил, положившись, видимо, на актерскую интуицию. Оба состава Беглецов--Ундин танцевали отлично, но актерствовали по-разному. Отношения первой пары выглядели более напряженными: Екатерина Крысанова, припомнив свою коронную партию Катарины из "Укрощения строптивой", явно пыталась подавить волю непокорного темпераментного мачо — Игоря Цвирко. Более гибкий (пластически и эмоционально) Вячеслав Лопатин легко поддавался нервному обаянию Дианы Косыревой — общение между этим Беглецом и его Ундиной было разнообразнее.

Артистам, безусловно, трудно прочертить рисунок роли в этом балете без внутренней динамики и хореографического развития, когда в первом действии уже предъявлен будущий финал ("ундины" легкими ногами перекатывают тела почивших "беглецов" из кулисы в кулису). Выплыть им и хореографу помогает сценограф Энтони Макилуэйн, зафиксировавший пограничное состояние между наваждением и реальностью в виде пластиковой прозрачной стены на авансцене, которая появляется и исчезает по мере необходимости. Саму сцену он перегородил двумя десятками гигантских столбов, совместив метафорический лабиринт подсознания и "реалистические" сваи моста, у подножия которых бьется "море" в виде пунктира светящихся трубок, спускающихся с колосников то у задника, то у рампы. Танцевать в перегороженном пространстве, конечно, непросто, зато увлекательная задача подсмотреть скрытые конструкцией фрагменты балета вырывает зрителя из длительного пребывания между сном и явью.

Перспективы этой премьеры, пожалуй, ясны: малонаселенная "Ундина" проживет еще пару сезонов, отвечая за "современность", и отойдет в запасники. Неудачей ее, пожалуй, не назовешь. Просто хореограф-эссеист взялся за роман и не рассчитал сил. Не хватило ни дыхания, ни слов. И вместо моря получился дачный пруд, в котором, впрочем, приятно искупаться в жару. Если другого водоема поблизости нет.