В прокат выходит "Пина" Вима Вендерса — фильм, из-за внезапной смерти Бауш лишившийся главной героини за 3 месяца до начала съемок и тем не менее ставший едва ли не лучшим портретом создательницы вуппертальского Театра танца. Ee темперамент, вкус, юмор, ее ярость и нежность, иронию и сарказм, ее особый взгляд на жизнь и отношения полов Вендерс нашел в ее танцовщиках, и получился не очередной документальный фильм для представителей танцевального гетто, а настоящее большое кино: Пина как событие для всех — таким, собственно, и был ее театр при жизни
Вендерс не собирался делать фильма "о Бауш" — он планировал фильм "с Бауш". Как в конце девяностых снимал документальное кино "Buena Vista Social Club" — не о кубинских музыкантах, а "с ними". Они были стары, но живы. Пина же коварным образом умерла незадолго до начала съемок. Очень по-женски было оставить его одного после многолетних обсуждений идеи фильма. Задача Вендерса усложнилась, но не отменилась.
Вендерс не первый кинорежиссер, который "что-то" нашел в Пине. Феллини снял ее в роли слепой принцессы в фильме "И корабль плывет". Педро Альмодовар вставил огромный фрагмент культовой постановки Бауш "Кафе Мюллер" и танец влюбленных парочек из "Мазурки Фого" в фильм "Поговори с ней".
Вендерс, наконец, не единственный, кого смерть Пины заставила высокохудожественно ее оплакать. Знаменитый хореограф Алан Платель выпустил прошлым летом спектакль "Вне контекста" — трагикомичный оммаж Пине тут же стал театральным хитом.
И все же почему Вендерсу был так необходим этот фильм? Дело тут не в статусе Бауш — не за заслуги перед миром хореографии решил Вендерс прославить создательницу вуппертальского Театра танца, которая поставила там первый спектакль в тот же год, когда он снял свою "Алису в городах" — в 1974-м. Дело в другом. В родстве, как говорят, душ. Филиппина Бауш, девочка, которая росла "под столом" в родительском ресторанчике в Золингене, где обзавелась привычкой пялиться на посетителей, а потом взрослая женщина, способная видеть мир в движении как бы случайных образов, была абсолютно его, Вима Вендерса, персонажем. Она превращала в объект достойный запоминания любую жизненную шелуху. Начав ставить в конце 70-х спектакли-путешествия в жанре, который Вендерс культивировал в кино — роуд-муви,— она стала его самой задушевной компаньонкой.
Вендерс сделал потрясающее открытие. Пина — не хореограф и она не сочиняла танец. В том же смысле, в каком сам Вендерс снимал свое "не кино". Театр Пины для него родственное явление. Не столько искусство, сколько способ коммуникации, возможность делиться наблюдениями и обмениваться репликами в манере, близкой к разговору случайных попутчиков. Эмоции, переживания, воспоминания, выраженные телесно,— можно сказать, это уже и не танец, а составленный и сохраненный танцовщиками документ ускользающей реальности. Той самой, что заставляет героев Вендерса во всех его фильмах перемещаться, наблюдать и постоянно искать какой-нибудь способ сохранить увиденное и пережитое. Пина, по мнению Вендерса, тем и велика, что такой способ нашла. А это куда круче, чем быть просто "выдающимся хореографом".