Пейзажи пустоты

Анна Толстова об Александре Гронском и недоверии ко времени и месту

В новой московской фотогалерее Pennlab открылась выставка Александра Гронского «Время и место», сделанная фотографами-кураторами Петром Антоновым и Анастасией Цайдер. Персональных выставок Гронского в России не было десять лет, его работы чаще показывают в Европе и других частях света, здесь же можно увидеть большую мозаику из работ последних пятнадцати лет

Те, кто в детстве увлекался головоломками в жанре «найди десять отличий», непременно вспомнят любимую забаву на выставке Александра Гронского. Время и место — те базовые параметры, что, по идее, должна включать в себя любая подпись под документальной фотографией, поскольку если фотография и говорит, то на каком-то своем невербальном языке, а значит, нуждается в пояснениях. Однако под фотографиями Гронского нет никаких подписей, и это совершенно обескураживает, потому что зрителю в какой-то момент непременно захочется точно знать, в каком конкретно месте и в какое конкретно время сделан тот или иной снимок.

На выставке преобладают снимки из двух сравнительно недавних проектов: «2018», темой которого стали «урбанистические паттерны Москвы и Петербурга», и «Схемы» (2015, совместно с Ксенией Бабушкиной), охарактеризованной как «фотографическая шарада». К ним добавлено кое-что из знаменитой «Пасторали» (2008–2012), принесшей Гронскому World Press Photo в 2012 году, и новые работы. Все фотографии заново напечатаны (галерея Pennlab открыта на базе фотоцентра «ФотоПро» и в какой-то мере служит рекламой его печатно-лабораторных возможностей) в самых разных форматах, от большекартинного до кабинетного, сгруппированы по схожим мотивам и свободно развешены так, что все проекты перемешались друг с другом. Получившаяся смесь представляет собой одновременно завораживающую и раздражающую фотозагадку, упражнение на остроту зрения и точность визуального анализа.

Вот, например, девять небольших снимков: угол панельной пятиэтажки на уровне двух первых этажей, снят зимой, кругом голые деревья, фоном идут такие же хрущевки и мутное, одного тона со снегом небо. По первому впечатлению сюжет этой серии — времена суток и смена освещения, фотографии так и вывешены, нисходящей хроматической гаммой, от позднего утра до ранних сумерек. Но первое впечатление обманчиво, и глаз постепенно обнаруживает подлог: вначале отмечает, что деревья вокруг дома высажены по-разному на каждом снимке, потом фиксирует, что балкон на втором этаже всякий раз иначе остеклен, а где-то и вовсе оставлен в первозданном виде, и, наконец, доходит до мельчайших деталей вроде различий в узорах оградки придомового газона. Поймав фотографа на таком фокусе единожды, мы обречены повсюду ждать подвоха, недоверчиво приглядываясь к городским пейзажам с типовой застройкой — многоэтажками, школами, трансформаторными будками, гаражными кооперативами, детскими площадками и даже пятиглавыми храмами шаговой доступности, слепленными по одному проекту. Зритель превращается в маньяка-детектива, занятого сбором улик в урбанистической среде: характер озеленения, окраска, плитка, решетки, урны, коммуникации, реклама, граффити, билборды, дорожные знаки — те же? другие? в одном и том же месте в разное время? в разных местах в одно и то же время? Лайтбоксы с фотоизображениями, составленными из наложенных один на другой мнимо одинаковых кадров, и видеотриптих с обманчиво одинаковым фрагментом городского ландшафта, где все — архитектура, прохожие и проезжающий транспорт — на самом деле разное, разоблачают прием. Так, понимая, что фотограф принципиально не занимается цифровыми манипуляциями с изображением, разве что иногда позволяет себе поиграть с отзеркаленными или позитивно-негативными парами, мы вдруг осознаем, что вопрос места и времени здесь действительно принципиален. И что из этого расстояния между кадрами одной гомологической группы — в полметра или тысячи километров, в долю секунды или в десятилетие — возникает главная проблема этого искусства, возможно, не столько художественная, сколько философская. Недаром кураторы выставки, интерпретируя метод Гронского, ссылаются на «Различие и повторение» Жиля Делеза.

Визуальный язык Гронского, его образная система, композиция и даже колорит, напомнит о ряде других пейзажистов-урбанистов этого поколения. Например, о Павле Отдельнове и его «фотографических» картинах, запечатлевающих пустоту выморочных городских пространств, полос отчуждения между спальными районами и промзонами, в которых предмет изображения становится тождествен медиуму — советское градостроительство и советская академическая живопись синхронно демонстрируют жизнестойкость руин, приспособляясь к обстоятельствам настоящего, но сохраняя память о прошлом. Или же о Максиме Шере и его фотографических исследованиях политики, экономики и социальных механизмов, скрывающихся за нейтральной картинкой постсоветского урбанистического ландшафта во всей многослойности этого палимпсеста. И Гронский, и Шер участвовали в передвижной выставке «Новый пейзаж» (2018–2020), кураторском дебюте (и кураторском успехе) фотографов Петра Антонова и Анастасии Цайдер. Проект «Новый пейзаж» встраивался в то направление фотографической рефлексии о природе в эпоху антропоцена, что идет от легендарной американской выставки 1975 года «Новая топография», объединившей работы Бернда и Хиллы Бехер, Роберта Адамса, Стивена Шора, Льюиса Бальца и других теперь уже классиков, совершивших революцию в пейзажной фотографии. Однако выставка «Время и место» учит зрителя не доверять ни сходству, ни различиям, ни повторениям.

При всей формальной близости к другим художникам поколения чуть за сорок у Гронского как будто бы нет ни социально-политического подтекста, ни тайной ностальгии по советскому. Вообще нет ни истории, хотя между снимками может быть дистанция в десятилетие, ни географии — хотя мы узнаем российский городской пейзаж, к нему местами добавлен японский и точно так же мог бы быть добавлен китайский — из большого цикла «Горы и воды». Тут критик понимает, что слова «образная система», «композиция» и «колорит» совсем не подходят для описания такой фотографию и что ему нужна лексика из области комбинаторики и топологии, чтобы с ее помощью как-то назвать эти множества, тождества, пустоту и ничто. Кураторы утверждают, что смысл проекта Гронского в том, чтобы поставить под вопрос документальность фотографии и разрушить автоматизм восприятия реальности. Ему это, несомненно, удается, и удается до такой степени, что человек, смотрящий на задокументированную фотографом бесконечную в своем разнообразии одинаковость, не может не задуматься о том, что наша хваленая генетическая уникальность — несколько переоцененная и устаревающая концепция.

Александр Гронский «Время и место». Галерея Pennlab, до 8 августа

Картина дня

Загрузка новости...
Загрузка новости...
Загрузка новости...
Загрузка новости...
Загрузка новости...
Загрузка новости...
Загрузка новости...
Загрузка новости...
Загрузка новости...
Загрузка новости...
Загрузка новости...