Коротко

Новости

Подробно

7

Фото: Совкино

Великая переломка

Евгений Марголит о реставрации «Обломка империи» Фридриха Эрмлера

Журнал "Коммерсантъ Weekend" от , стр. 26

В Москве состоится российская премьера крупнейшего архивного открытия, сделанного командой Госфильмофонда,— восстановленной полной версии классического фильма Фридриха Эрмлера «Обломок империи» с оригинальной музыкой, написанной композитором-авангардистом Владимиром Дешевовым. Работа по реставрации длилась семь лет, фильм стал на пять минут длиннее и впервые за 90 лет будет показан так, как его смотрели в 1929 году


Появление полной версии легендарного «Обломка империи» Фридриха Эрмлера, образцового произведения «ленинградской школы», одного из последних шедевров немого кино, вызвавшего некогда неподдельное восхищение Чаплина,— для истории мирового кино событие невероятное. А начиналась история этого открытия с поисков одного-единственного кадра, по степени важности и символической нагрузке сравнимого с планами красного флага или оживающих каменных львов в «Броненосце "Потемкин"» Сергея Эйзенштейна,— кадра распятия с Христом в противогазе. Воспроизведенный во множестве пособий по истории мирового кино, этот кадр напрочь отсутствовал на пленке, хранившейся в Госфильмофонде. Судя по всему, все эти годы мы имели дело с версией, перемонтированной для деревни (в двадцатые такое практиковалось часто). Петр Багров, один из тех историков-архивистов, которые сами притягивают находки, как магнит (ему, например, принадлежит открытие в 2008 году считавшегося утерянным фильма «Мой сын» Евгения Червякова, ставшего сенсацией мирового киноведения), пересмотрел не менее десятка версий, хранящихся в фильмотеках разных стран. В шести или семи из них обнаружились не только кадры, но и целые эпизоды, которых не было в российском варианте.

Кадр с Христом в противогазе — кульминация эпизода возвращения памяти к главному герою, унтер-офицеру Филимонову, получившему контузию на Первой мировой. Десять лет спустя он мельком видит лицо жены в проезжающем поезде и внезапно вспоминает, кто он и откуда. С возвращением памяти к нему приходят новые утраты: страны, которую он вспомнил, больше нет, хозяев на фабрике, где он работал,— тоже, а у жены, разумеется, уже другой муж. Внезапно воскресшее прошлое оттеняет, кристаллизует картину наступившего будущего, которая должна восхитить зрителя,— так Эрмлер задумывал свой фильм, историю о том, как сознание десять лет спустя возвращается к контуженному бывшему рабочему — и тот становится в ряды строителей светлого нового мира, ибо сознание это, конечно же, пролетарское. Но результат оказался намного более сложным и противоречивым. И противоречия эти стали особенно видны в полной версии фильма.

Эпизод возвращения памяти в монтажной последовательности выглядит следующим образом. Георгиевский крест, который контуженый унтер-офицер Филимонов носит как нательный, попадается ему на глаза в момент наивысшего эмоционального напряжения и рождает цепь ассоциаций: церковные кресты, могильные кресты, ряд завершает Христос в противогазе, по которому скользит луч прожектора,— он-то и переносит героя в прошлое. В этих кадрах Эрмлер цитирует рисунок Георга Гросса, немецкого художника-экспрессиониста, пользовавшегося авторитетом в СССР (не в последнюю очередь потому, что в 1928 году обвинялся в кощунстве и оскорблении чувств верующих, судебный процесс стал одним из первых предвестий надвигающегося фашизма).

И для Эрмлера кадр с противогазом — не просто ужасающая деталь военного прошлого. Пришедший в режиссуру из рабочей среды, ученик Эйзенштейна, не снимавший в ту пору без благословения мастера, опирается на семиотическую систему и монтажную теорию учителя. Отсутствие лица означает смерть. Осененный распятием в противогазе мир — это мир, где Бог умер. Как жить в мире после смерти Бога?

Отвечая на этот вопрос, Эрмлер пытается найти в «новом» мире для обновленного героя принципиально новое божество. На эту роль «пробуется» Ленин, растиражированный в картине во множестве изображений. Но само столкновение человеческой фигурки и монумента в одном пространстве (еще один эмблематичный кадр «Обломка…») вызывает ассоциацию с «Медным всадником», что отыгрывается в реакции героя на буквально преследующие его изображения неведомого пока вождя. «Углубление в идеи всегда тревожно»,— говорил Эйзенштейн. И Эрмлер, убежденный большевик и недавний чекист, вступает в напряженный диалог с собой-художником. Оба искренне верующие, они спорят исступленно, чуть ли не до хватания друг друга за грудки с выхватыванием маузера. Собственно, такое и происходило на съемочной площадке между режиссером и Федором Никитиным, считавшим, что не может сниматься, пока не вошел до конца в образ. Неслучайно на роль Филимонова Эрмлер выбрал не актера с классическим пролетарским типажом, а именно Никитина, генеральского сына, прошедшего школу МХТ (Нея Зоркая когда-то назвала его «князем Мышкиным 20-х годов»). Никитин — это прежде всего глаза. В гениальном апокалиптическом прологе «Обломка…» (кстати, переснятом непосредственно по совету Эйзенштейна) вторят друг другу два взгляда, исполненные терпеливого, мудрого сострадания: превращенного контузией в растение героя и кормящей щенков собаки, к соскам которой припадает умирающий от тифа красноармеец. По Эрмлеру, едва ли не последним свойством живого существа за пределами социального, на природном уровне, остается способность к состраданию.

Главный конфликт эрмлеровского фильма проходит не по линии «новое» и «старое», как задумывался,— его «новый» человек сталкивается с «вечным». Результат этого столкновения неочевиден и не вполне совпадает с бравурным замыслом. Еще в 1930 году критик английского журнала Close Up, разглядевший в Триумфальной арке нимб над головой героя, обозначил сюжет картины как превращение «прекрасного эйзенштейновского человека в пролетарского Менжу» (Адольф Менжу — голливудский актер, специализировавшийся на ролях холодноватых светских фатов). И закончил рецензию выводом: «Победа. Новый человек. Да, но что-то другое умерло».

Эти смыслы выводит на первый план и подчеркивает музыка, написанная специально для «Обломка империи» ленинградским композитором Владимиром Дешевовым, одним из лидеров советского музыкального авангарда 1920-х годов (сегодня оригинальная партитура восстановлена дирижером Михаилом Голиковым). В ее сопровождении изображенное на экране десятилетие строительства коммунизма превращается в эпоху, лишившую людей индивидуальности, апология советского оказывается едва ли не его разоблачением. Возможно, именно поэтому Эрмлер, всю жизнь преклонявшийся перед музыкой и музыкантами, воспринял работу Дешевова с воодушевлением, но совсем не стремился к тому, чтобы фильм демонстрировался в ее сопровождении. Авангардист и гений, создатель «Обломка империи» искренне хотел смотреть в будущее с оптимизмом, но не мог справиться с тревогой — чувством, весьма характерным для перехода от 1920-х к 1930-м, которое и запечатлелось в его шедевре.

Кинотеатр «Космос», 17 марта, 19.00

Комментарии

обсуждение

Профиль пользователя