Ровно 70 лет назад Фриц Ланг завершил съемки "Метрополиса". Через несколько месяцев, осенью 1926 года, стало ясно, что постановочный супергигант не только нанес серьезный финансовый урон студии UFA, но и стал фактическим концом немецкого киноэкспрессионизма. Понадобилось еще почти полвека, чтобы фильм, задуманный авторами как социальная антиутопия, занял видное место в галерее мирового кинематографического стиля.
"Метрополис" стал одним из самых дорогостоящих проектов UFA. Рекламный проспект студии сообщал, что картина обошлась в 7 миллионов марок. Помимо главных персонажей, в съемках приняли участие 750 исполнителей ролей второго плана и 36 тысяч статистов. Одна только детская массовка насчитывала более 700 карапузов, на экране расхаживали 100 африканцев, 25 китайцев и 1100 лошадей . Студия не без гордости признавалась, что 200 тысяч марок ушло на костюмы и вдвое больше — на декорации и электроэнергию.
Во всех перечисленных суммах есть, вероятно, немалая доля саморекламы. Во всяком случае историки кино эти цифры до сих пор оспаривают. Но как бы то ни было, "Метрополис" сполна осуществил тайную страсть немецкого кино к гигантомании. Команда бутафоров во главе с Отто Хюнте изготовила подземный город 2000 года, где под лучами искусственного солнца легионы рабов обеспечивают жизнь райских садов Йошивары — обители избранных. Стремясь окончательно сломить жителей подземелья, диктатор Фредрехсен (его играл Альфред Абель) задумывает дьявольский трюк. По его просьбе безумный ученый (Рудольф Кляйн-Рогге) создает женщину-робота с ангельским лицом пролетарской святой Марии (в обоих ролях выступила Бригитта Хельм). Подстрекаемые оборотнем, рабочие устраивают бунт, тут же грозящий катастрофой — наружу выходят подземные воды, сметающие все на своем пути. В борьбе со стихией обретается классовый мир. В финале прозревший магнат протягивает руку рабочему вожаку, наглядно иллюстрируя авторский тезис о том, что "посредником между мозгом и мускулами должно быть сердце".
Эта сентенция принадлежала жене Ланга, писательнице и сценаристке Теа фон Гарбоу, чей роман лег в основу фильма. В не меньшей степени "Метрополис" опирался и на предыдущие достижения экспрессионистского кино, построенного на пластических сдвигах и экстраординарных событиях. Правитель-манипулятор и загипнотизированный народ, аморальный гений и его создание, город-фантом и власть ночи уже побывали на экране, но "Метрополис" довел эти образы до почти маньеристского абсолюта. Сам Фриц Ланг тоже внес много личного в это причудливое создание. Обозревая обширную фильмографию режиссера, легко заметить, что миллионные вклады UFA понадобились ему не только для того, чтобы, не скупясь, завершить свои знаменитые орнаменты из людей и архитектурных фрагментов. В "Метрополисе" проявились элементы авторского языка, которым Ланг заговорил в дальнейшем: тема анонимной провокации, братание социально чуждых людей перед угрозой общей беды и даже образ femme fatale, из кукольного личика которой выпирает мурло железного андроида.
Современникам "Метрополис" не понравился. Во-первых, потому, что середина 20-х принесла в Германию социальную стабильность и притча о союзе труда и капитала выглядела запоздалой пропагандистской агиткой. Во-вторых, потому, что экспрессионизм с его мистикой, нечеловеческими таинствами и героями-марионетками уходил в прошлое. Попросту говоря, зрителю надоело созерцать "метафизическую" картину мира. Ему хотелось увидеть тайны и страсти внутри себя — не случайно в том же 1926 году недавний чернушник и демиург Георг-Вильгельм Пабст снял "Тайны одной души", в которых употребил весь арсенал кабалистического стиля для буквальной иллюстрации фрейдовской теории индивидуального психоанализа.
Единственными, кто оценил фильм по достоинству, были будущие правители Третьего рейха. В сенсационном интервью, данном в 1941 году американскому журналу World Telegram, Ланг признался, что Геббельс предлагал ему возглавить нацистскую кинематографию, ссылаясь на то, что несколько лет назад они с Гитлером получили массу удовольствия, посмотрев "Метрополис" в каком-то провинциальном городке (во всей истории неожиданно поражает, как будущий фюрер и его главный идеолог, отмитинговав в пивной, сидят и лузгают семечки в местной киношке). Ланг отказался и эмигрировал в Америку. Теа фон Гарбоу на аналогичное предложение согласилась. Но тут начинается уже другая история.
Еще одна история началась много лет спустя. Киноэкспрессионизм снова вошел в массовую моду в начале 70-х, когда поколение Фасбиндера, Херцога и Вендерса напомнило о нем как о живой национальной традиции. Метрополис все чаще ассоциировался с Берлином, городом-призраком, исполненным пафоса, пошлости и трагизма. Как и классический киномолох, он был поделен непроходимой стеной — по одну сторону расцветал демократический эдем, а по другую плела свои козни "Штази" и работала народная киностудия DEFA (кстати, бывшая UFA). В конце 70-х в Западный Берлин зачастил Дэвид Боуи — диктатор стиля тонко почувствовал грядущую романтическую конъюнктуру на искусственное сердце, бьющееся между мускулами и мозгом.
Когда-то историк кино Жорж Садуль предположил, что сходство первого и последнего эпизодов "Метрополиса" означает фигу, которую Ланг придержал в кармане для своих оппортунистически настроенных работодателей. И до и после наступления классовой гармонии рабочие двигались по экрану одинаково симметричными шеренгами — для бывшего сюрреалиста Садуля это предполагало фронду, вызов, насмешку. Для постидеологической эпохи, напротив, определило равенство всех и вся в переплете культуры. Закономерно, что не гениальные прозрения Фридриха Мурнау и не ранние шедевры того же Ланга, а большой, красивый и холодный "Метрополис", сложивший воедино архитектуру, массовое шествие и кино, на целое десятилетие стал расхожим каноном современного экспрессионизма. По его рецепту был изготовлен и один из самых концептуальных кинохитов 80-х — "Стена" Алана Паркера, где социальный эксцесс изображался как повод для психоделических рифов Pink Floyd и монтажа аттракционов, взятых напрокат у музыкального телевидения. Кадры "Метрополиса" стали расходиться на видеоклипы с такой же быстротой, что и удачная комедия на поговорки, а постер, воспроизводящий оригинальную афишу фильма, оказался где-то между плакатами Элвиса и Мерилин Монро. В 1984 году сборная поп-звезд под предводительством Джорджо Мородера записала саундтрак — по существу оригинальный мюзикл — по мотивам "Метрополиса". В переозвученной версии фильм стал на полчаса короче, и надо ли удивляться, что с некоторых пор в любой европейской или американской видеотеке вам в первую очередь предложат именно эту копию.
СЕРГЕЙ Ъ-ДОБРОТВОРСКИЙ