На прошлой неделе из жизни ушла оперная певица Елена Образцова. Обозреватель "Огонька" подводит итоги эпохи, а также, увы, человеческой неспособности оценить большой талант при жизни
Космополитизм и универсализм: Образцова сформировала образ русской оперной певцы конца ХХ — начала XXI века
Фото: Фотоархив журнала «Огонек»
Провожая в последний путь великую — пора наконец назвать вещи своими именами — русскую певицу, трудно избежать соблазна пуститься в практически неизбежные в таких случаях рассуждения о том, что, мол, ушла эпоха. Какая именно — бог весть: в воспоминаниях о Елене Образцовой всю минувшую неделю упоминались через запятую такие разные, внутренне противоречивые и отнюдь не синонимичные друг другу понятия, как "золотой век оперной сцены", "золотой век советской оперы" и "большой оперный стиль", которые разом якобы олицетворяла певица. Понятно, что подобный окончательно бесповоротный пафос продиктован и безмерным уважением к памяти ушедшей, и самим масштабом ее фигуры, но отношение к искусству Образцовой как к явлению не просто законченному, но отдаленному от нас сегодняшних исторически и эстетически, не вполне корректно и точно. Такая трактовка фигуры Образцовой на самом деле имеет мало отношения к подлинному своеобразию ее таланта и к тому месту, которое она в действительности занимает в истории русского искусства рубежа тысячелетий.
Схожее чувство — будто с уходом "последней из могикан" захлопнулась дверь в какое-то окончательно ставшее прошлым очень важное художественное и культурное измерение, связь с которым выдающаяся артистка поддерживала одним лишь фактом своего присутствия в современной реальности,— возникало, скорее, позапрошлой зимой, в дни прощания с главным русским голосом ХХ века, Галиной Вишневской. Родившаяся на 13 лет раньше Образцовой, она в прямом и переносном смысле была певицей совсем другого времени — того, которое французские философы называли "эпохой больших нарративов": вся биография Вишневской — война, преодоление, изгнание, возвращение — состояла сплошь из сильных героических жестов, мучительных тектонических сдвигов, а в ее насквозь символическом искусстве отразилась и запечатлелась катастрофическая история века-волкодава. Ничего такого о Елене Образцовой сказать нельзя: специфика природного таланта, художественная стратегия, способ выстраивания взаимоотношений с окружающим миром — все выдавало в ней принадлежность к новому времени, новой профессиональной и творческой реальности, в известной мере созданной ею самой: открытые Образцовой двери она оставила широко распахнутыми даже после своего ухода.
В октябре минувшего года по случаю юбилея Образцовой в Большом театре собрались все отечественные оперные звезды первой величины: Дмитрий Хворостовский, Мария Гулегина, Юлия Лежнева и другие прилетели в Москву не для того, чтобы отдать дань почтения старейшине вокального клана, но затем, чтобы присягнуть на верность своей ролевой модели. В далекие 1970-е годы именно Образцова сформировала остающийся актуальным и по сей день образ русского оперного певца конца ХХ — начала XXI века: эстетический космополитизм и репертуарный универсализм плюс последовательная ориентация на западную художественную жизнь и интеграция в реальность мирового арт-бизнеса. Да, в 1963 году, еще в бытность студенткой, Образцова дебютировала в Большом театре в роли Марины Мнишек, а годом позднее на подмостки миланской Ла Скала она впервые ступила в "Пиковой даме", но главным пространством реализации ее уникального дара все же была европейская сцена и европейский репертуар во всем его многообразии: от "Аиды" с Катей Риччарелли и Пласидо Доминго до "Вертера" Массне с Альфредо Краусом, от "Кармен" с Карлосом Кляйбером до "Анны Болейн" Доницеттти с Монтсеррат Кабалье, от "Сельской чести" с Франко Дзеффирелли до "Царя Эдипа" Стравинского с Клаудио Аббадо и Джорджо Стрелером. Пожалуй, именно Образцова стала первой русской оперной артисткой, для которой "западное" окончательно перестало значить "чужое".
Да, ее лицо не сходило с обложек советских журналов. Да, ее супругом был высокопоставленный функционер от музыки Альгис Жюрайтис. Да, общим местом стали (до сих пор, впрочем, не доказанные) обвинения в ее связях с КГБ, но все советское Образцова оставляла по эту сторону рампы: ее художественная типология вызывающе дерзко не имела ничего общего с принятым в оперном СССР comme il faut. Образцова войдет в историю еще и первой женщиной советской музыкальной сцены — певицей, не просто осознавшей свою гендерную принадлежность, но последовательно работавшей с табуированной на одной шестой части суши и героически преодолевавшейся на оперной сцене сексуальностью. Ее моментально опознаваемый богатый обертонами красочный голос с вошедшими в историю исполнительского искусства ХХ века легендарными глубокими "образцовскими низами" вызывал совершенно физиологическую, гормональную реакцию. Сегодняшние дивы Анна Нетребко и Ольга Перетятько с их профессионально осмысленным sex appeal, конечно, прямые наследницы Образцовой с ее неприкрытой чувственностью и обнаженной эмоциональностью. Фирменному умению маскировать свои певческие недостатки артистизмом и stage presence они, конечно, научились тоже у нее.
Вокальная природа подсказала и выбор амплуа — надчеловеческой, экзистенциальной проблематике она предпочла светское и земное: если титульным жанром Галины Вишневской на протяжении всей карьеры оставалась трагедия, то Образцова воплощала себя главным образом на территории драмы, но не только. Последовательно расширяя сферы влияния, она на протяжении всей творческой жизни проявляла склонность к самым неожиданным метаморфозам привычек и пристрастий: спускаясь с оперного Олимпа на концертные подмостки в ансамбле с лучшими концертмейстерами своего времени Александром Ерохиным и Важой Чачавой, она вдруг переходила с русского репертуара на никогда не звучавшую в местных весях немецкую камерную музыку, или в более поздние годы предпочитала музыкальной сцене драматическую. Эта живительная протеистичность игрового сознания и делала Образцову тем "животным сцены", которым восхищался в ней Франко Дзеффирелли.