Недавно в Москве дал единственный концерт мировая оперная звезда Роландо Вильясон. "Огонек" задумался над тем, как сегодня выстроена иерархия оперных звезд и почему так много в этом списке русских исполнителей
Фото: AFP
Фото: Getty Images / Fotobank
Концерт любимца отечественной публики — мексиканского тенора Роландо Вильясона (по привычке ошибочно именуемого повсеместно Виллазоном) рекламировался с какой-то небывалой для столичных промоутеров скромностью: привычных воплей о том, что Москву готовится посетить "четвертый тенор" или "тенор номер один" — а таковыми в разные годы у нас нарекались и Роберто Аланья, и Хуан Диего Флорес, и тот же Вильясон,— как не бывало. Это, конечно, далеко не случайность: рекламный штамп, взывающий к памятному успеху трех теноров, больше не работает — со времен стадионных триумфов Паваротти, Доминго и Каррераса нравы и структура западного музыкального рынка успели сильно измениться.
Слегка схематизируя, можно сказать, что великая троица стала давать совместные концерты не от хорошей жизни: Паваротти со товарищи топтался на одном и том же репертуарном пятачке романтической оперы конца XIX века, играя, в сущности, на одной и той же территории большого оперного стиля. Вполне очевидно, что, вместо того чтобы конкурировать друг с другом, объединившись, им было куда сподручнее пожать все лавры и поделить кассу. Повторить успех тенорового триумвирата сегодня не получится при всем желании, и дело тут даже не в том, что на современной сцене нет звезд, которые могли бы посоревноваться по части харизматичности с оперными иконами прошлого: фанатских слез по какому-нибудь Йонасу Кауфману проливается в последние годы не меньше, а то и больше. Все дело в том, что радикально поменялась сама морфология оперного бизнеса: в абсолютном большинстве случаев сегодняшние певцы предпочитают как можно более узкую специализацию, соответствующую особенностям и возможностям своего голоса. Кто-то поет только барокко и, предположим, Моцарта, кто-то — Доницетти и бельканто, кто-то — вагнеровский репертуар, кто-то — Верди, и никто не стремится перейти дорогу другим.
Главное отличие современной музыкальной жизни от ее прошлого — подчеркнутая раздробленность исполнительского рынка и самостоятельность отдельных его частей, каждая из которых претендует на обладание собственной аудиторией: один любит арбуз, другой свиной хрящик, и для каждого в ассортименте мирового оперного супермаркета найдется что-то свое. В этом смысле вполне понятному потребительскому желанию закрепить за сегодняшними примами и премьерами тот или иной чин в табели о рангах не суждено сбыться: ответить на такой привычный, в сущности, вопрос о том, кто на сегодняшний день является первым тенором или лучшим сопрано мира, не так уж просто — плюрализм музыкальной повестки дня, в которой почти на равных существуют и старинная опера, и старый добрый романтический репертуар, и современная музыка, отменяет всякую иерархию.
Сегментированность западного музыкального рынка как нельзя удачно играет на руку отечественным певцам, присутствие которых на мировой сцене делается все более и более отчетливым: зачастую встроиться в выбравшийся из-под глыб большого стиля европейский оперный рынок проще, чем подняться по привычной для российских театров иерархической лестнице. Разумеется, на то есть причины и вполне объективного социального свойства — понятно, что с падением железного занавеса шансов реализоваться на Западе стало куда больше, чем в эпоху всевластного Госконцерта. Любопытно, что в рамках доставшейся в наследство от советских времен монополистической модели сначала довольно успешно работал Мариинский театр, представлявший за пределами России интересы отечественных оперных звезд конца 1990-х — начала нулевых: это и Ольга Бородина, и Ильдар Абдразаков, и Анна Нетребко, и звезды более молодого поколения вроде одного из самых востребованных европейских басов Михаила Петренко. Сегодня об их первоначальной приписке к мариинской гавани уже мало кто вспоминает, но поначалу интересы каждого из подопечных Валерия Гергиева представляла либо Kirov Opera (под таким брендом петербургский театр долгое время продавался на Западе), либо ее худрук собственной персоной.
Постепенно менялось и десятилетиями отработанное поведение: если еще совсем недавно молодые да ранние российские музыканты отправлялись покорять западную сцену только после громких дебютов на родине, то сегодня все обстоит ровным счетом наоборот. Первой, кто предпочел не связывать себя трудовыми отношениями с российскими оперными домами и отправился в свободное плавание за рубежом, стала prima donna assoluta Мария Гулегина: уроженка Одессы, она дебютировала в Минске, за свой роскошный голос была пожираема в провинциальном театре, а еще больше за то, что, отработав ставку в рядовых спектаклях, уезжала петь в миланскую La Scala с Лучано Паваротти ("Какая Ла Скала? — ездит, наверное, приторговывать",— злословили коллеги). Поверить в то, что можно вести независимую профессиональную жизнь в обход Госконцерта и прочих официальных институций, даже в перестроечные годы, было очень трудно. В начале XXI века дело Гулегиной живет и побеждает: две, пожалуй, самые популярные в Европе молодые оперные певицы из России — Ольга Перетятько и Юлия Лежнева — предпочли с самого начала сделать ставку на мировой рынок. Вероятность услышать их в Париже и Берлине куда более велика, чем в Санкт-Петербурге или Москве.