Вагнер под Россини

Щедрая жатва всевозможных "Летучих мышей", "Щелкунчиков", "Гензелей и Гретелей" на европейских сценах в рождественско-новогоднюю пору, конечно, задает тон, но все-таки эти уже почти ритуальные шлягеры — не то чтобы неизбежность. Какие-то из оперных театров хорошего калибра обходятся без них вовсе, и никакого елочного настроения у своей аудитории в эти дни создавать как будто и не собираются, какие-то — отдают должное обычаю, но без фанатизма, на один-два вечера, предоставляя своему репертуару в остальное время идти обычным чередом. И все равно иногда возникает ощущение, что эти вроде бы никак специально не маркированные репертуарные ходы именно в этот календарный отрезок как-то особенно уместны.

Вот, скажем, Венская государственная опера, пунктуально отметив Новый год "Летучей мышью" — аккурат на наше старостильное Рождество, начинает серию представлений "Итальянки в Алжире" Россини. А в Цюрихской опере весь декабрь и весь январь показывают нового "Летучего голландца" — копродукцию с "Ла Скала", которая на миланской сцене окажется позже, уже к началу весны. Святки — это, как известно, в смысле традиционного эмоционального колорита вещь амбивалентная, с одной стороны, всякие потехи, а с другой — душещипательные истории. Вот и здесь так: два страшно разных, даром что современники и знакомцы, композитора, два страшно разных повествовательных тона, да и сами эти спектакли категорически разнятся и по духу, и даже по времени создания. "Летучий голландец" — свежая, с пылу с жару постановка, изъясняющаяся решительным современным языком. "Итальянка в Алжире" — возобновление старого спектакля, которому не один десяток лет. Но это классика оперной режиссуры ХХ века — работа великого Жан-Пьера Поннеля.

Вот здесь даже самые рьяные консерваторы могут в кои-то веки получить праздник на своей улице, а не сидеть, закрыв глаза, дабы режиссерские святотатства не отвлекали от слушания. А тут будет что послушать: за пультом испанский маэстро Хесус Лопес Кобос; Линдоро поет Антонио Сирагуса, отменный россиниевский тенор, который, кстати, в Москве пел в "Золушке" все того же композитора; Изабеллу — легендарная Агнес Бальтса; а алжирского бея Мустафу — Ферруччо Фурланетто, тоже не последняя знаменитость, российской публике хорошо знакомая. Это великолепный спектакль, пышное визуальное пиршество с виртуозно и умно придуманными грандиозными декорациями и живым brio, беззаботное, отчаянно смешное, успокоительно-сказочное и в то же время ироничное — как иронична и сама опера Россини, поздний отклик на когда-то столь острую тему столкновения Европы и исламского Востока, отклик уже насквозь юмористический, где пресловутое столкновение цивилизаций отдает скорее шарадами, маскарадом и забавной игрой в переодевания.

Как ни занятно, в цюрихском "Летучем голландце" тоже не обошлось без противопоставления Старого Света и дальних континентов — хотя, казалось бы, ничто не предвещало. Призрачный корабль Голландца странствует у Вагнера в северных морях; судьбоносная встреча с капитаном Даландом — родителем отважной Сенты, которая в конце концов освобождает зловещего скитальца от проклятья, происходит где-то в норвежских фьордах. Положим, что Голландец будет плавать на картонажном корабле по морю из расписного холста, а девичий хор во втором акте будет усажен за бутафорские прялки — этого и так никто не ждал, конечно, но одним лишь апдейтом времени действия режиссер Андреас Хомоки не ограничился. В конце концов это его в некотором роде инаугурационный жест, тронная речь: после того как амбициозный и предприимчивый Александр Перейра ушел из Цюриха и возглавил Зальцбургский фестиваль, именно Хомоки сменил его на посту интенданта Цюрихской оперы. И это его первая собственноручная работа в театре — понятно, что в такой ситуации хотелось сделать что-то запоминающееся, ну и социальную проблематику не обойти.

Никаких фьордов у Хомоки в результате и в помине нет: действие разворачивается в конторе Даланда, превращенного в богатого судовладельца столетней давности. В подчинении у него не моряки, а бухгалтеры и канцеляристы, регистрирующие новости из мировых портов, вместо снастей у них телефоны и телеграф. Прядущие девицы обратились в барышень-машинисток с накрахмаленными манишками. Даланд, судя по всему, не просто алчный туз, но еще и эксплуататор-колониалист: на стене огромная карта Африки, которая демонически загорается в тот момент, когда вступает загробный хор матросов Голландца, а сам Голландец, многозначительно обряженный под Джонни Деппа в "Мертвеце" Джармуша, выступает глашатаем правды (несколько потусторонней, впрочем) в этом мирке жадных, лживых и ограниченных продувных бестий.

И даже необязательно разделять обличительный пафос режиссера, чтобы с удовольствием отнестись к этому немного карнавальному переодеванию реалий вагнеровской истории, которая, в свою очередь, будем честны, изрядно напоминает леденящие кровь, но поучительные страшилки, испокон веку звучавшие у комелька святочными вечерами. Это очень зрелищный спектакль, на редкость состоятельный музыкально, чему порукой и знаменитый Брин Терфель в роли Голландца, и испытанная вагнеровская дива Аня Кампе, и горячо расхваленный прессой молодой дирижер из Франции Ален Альтеноглю. И, самое главное — режиссура никуда не прячет темы искупления, жертвенности, вечной любви, побеждающей смерть, без которых и Вагнер не Вагнер и от которых в Рождество, если призадуматься, тоже никуда не денешься.